ORGANISTRUM-GERBERT

ORGANISTRUM-GERBERT

In Martin Gerbert's De cantu et musica sacra  (1774) we find an interesting depiction of the Organistrum.  We can observe in it the mechanism of the keys, the musical scale and the position of the bridge, indicated by the latin word of greek origin: magada. The idea of turning keys, that perform the function of the movable bridge of the monochord is evident, BUT if we make the keys as they appear, in this way, they do not work well on the Organistrum.

If, on the other hand, we think of lever-operated keys that act on the strings from above, pressing them against fixed frets, the mechanism works.

There are a couple of evidences of this mechanism: one is taken from a manuscript of Hildegard Von Bingen's Liber Scivias, another one from Historia del Mundo by Rudolph von Ems (1340).  In both manuscripts the musician is pulling the keys of his Organistrum towards himself using his fingers.

I suppose that Organistrum helped the singers not to loose the right pitches of the fundamental melody in Organum melismaticum.

 

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keyboard operation  

music                     

 

 

Magnus Liber Organi de Notre Dame, XII c.

Florence, Biblioteca medicea, Cod Pluteus, LXIXv.

 

Nell'opera di Martin Gerbert De cantu et musica sacra (1774) troviamo un famoso disegno dell'Organistrum. Possiamo osservare in esso il meccanismo dei tasti, la scala musicale e la posizione del ponte, indicato dalla parola latina di origine greca: magada. L'idea di tasti girevoli, che hanno la funzione del ponte mobile del monocordo, risulta evidente, MA se si costruiscono i tasti per come appaiono, si scopre che non funzionano bene sull'Organistrum.

Se invece pensiamo a dei tasti a leva che agiscono sulle corde da sopra, premendole contro dei tasti fissi, il meccanismo funziona.

Ci sono due documenti che mostrano questo modello: uno è tratto da un manoscritto del Liber Scivias di Hildegard Von Bingen, l'altro dall' Historia del mundo (1340) di Rudolph von Ems. In entrambi  si osserva che il suonatore tira verso di sè i tasti con le dita.

Credo che un Organistrum così concepito servisse ad aiutare i cantanti a non perdere l'intonazione nell'eseguire la vox principalis dell'Organum melismaticum.

 

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funzionamento della tastiera   

musica                                 

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Organistrum: accordatura e tastiera

Organistrum: accordatura e tastiera

LA TASTIERA E L’ACCORDATURA DELL’ORGANISTRUM.

 

Nel presente articolo è contenuto il risultato ultimo della mia ricerca sulle possibilità di ricostruzione dell’Organistrum, esposta nel libro: Giuseppe Antonio Severini, Organistrum. Un caso di archeologia sperimentale. Tipheret, 2020.

 

Fonti e caratteristiche

Le notizie che abbiamo sullo strumento provengono da una dozzina di immagini contenute in libri e in opere d’arte del secolo XII.

 

Elementi costanti

  1. L’Organistrum si presenta con la forma di un otto con un prolungamento rettangolare.
  2. Le dimensioni sono tali da occupare le ginocchia di due persone sedute una a fianco all’altra.
  3. La ruota e la manovella sono un elemento caratteristico, come anche le corde, in numero di tre, in un caso due, in un altro forse una.
  4. La fila dei tasti termina entro la metà della corda.

 

Variabile

Il numero dei tasti può cambiare: da 6 a 11 (o12).

 

Elementi sconosciuti

I. Non ci sono informazioni sull’accordatura e sulla scala se non una sola, da Martin Gerbert, De cantu et musica sacra, 1774: una corda intonata in Do e una scala diatonica con un Sib e un Si naturale. Nessuna notizia circa le due corde rimanenti. Il disegno dà un’idea del meccanismo della tastiera.

II. Nessuna fonte ci fornisce dati certi sul meccanismo dei tasti.

 

Da queste premesse consegue che le ricostruzioni dell’Organistrum finora tentate siano almeno in parte ipotetiche. Ciò riguarda ovviamente la Variabile e gli Elementi sconosciuti I. e II.

Quasi tutte le ricostruzioni prendono a modello l’Organistrum del Portico de la Gloria di Santiago de Compostela perché, rispetto a tutte le altre raffigurazioni è la più ricca di dettagli, presenta il massimo numero di tasti, ha la collocazione più importante.

Però nella scelta dello strumento di Compostela è raffigurato un particolare che ha generato molta confusione: il numero di tasti entro l’ottava.

Sono 11, o 12, a seconda del modo di concepire la posizione del capotasto, ma in ogni caso troppi, a meno che non si voglia concludere, come si è fatto, che si tratti di una tastiera cromatica.

Altro elemento arbitrario sta nella scelta dell’accordatura per quinta e ottava generalmente adottata, ispirata alla tecnica dell’organum parallelum, descritto in testi che precedono di almeno un secolo o due qualsiasi rappresentazione conosciuta dell’Organistrum.

Gli strumenti realizzati seguendo queste ipotesi hanno scarso utilizzo nell’esecuzione di musica coeva.

Alla ricerca di una diversa soluzione mi sono trovato a riconsiderare due oggetti certamente di primo livello:

1. l’unico disegno della tastiera che ci sia rimasto, completo di indicazioni sulla scala e sulla struttura dei tasti, quello copiato da Martin Gerbert;

 2. il repertorio musicale coevo alle raffigurazioni dell’Organistrum, tutte del secolo XII, nell’area della loro maggiore diffusione (Spagna settentrionale, Francia settentrionale, Inghilterra).

 

A.

I tasti di Gerbert sono stati interpretati come barre girevoli con una lunga tangente “a spatola” posta sotto le corde. La tangente verrebbe portata a contatto di tutte e tre le corde contemporaneamente tramite una rotazione. Questo sistema nella pratica non funziona. Si è conservata almeno l’idea che le corde venissero toccate dal tasto tutte insieme.

Vi è una diversa interpretazione del disegno: i tasti sarebbero girevoli o a leva agendo dal di sopra delle corde, andando a premere le stesse contro barre fissate lungo i gradi della scala. Funziona.

Gerbert fornisce una scala per lo strumento: da Do al Do successivo con una sola alterazione, Sib. I tasti infatti sono 8.

Il fatto che non siano indicate le intonazioni delle altre due corde porta a concludere che 1. avessero tutte la stessa frequenza; 2. fossero in Do a ottave diverse; 3. Gerbert abbia dimenticato di scriverle.

La scala indicata è quella canonica e logicamente va rispettata.

L’indicazione per l’accordatura è incompleta, non per questo deve essere scavalcata.

Preferibile attenersi alle ipotesi 1. e 2.

Quindi ci troviamo di fronte a uno strumento diatonico in grado di produrre tutti gli intervalli della scala con suono continuo. Come diversi autori hanno osservato sembra trattarsi di un’evoluzione del Monocordo.

A cosa poteva servire tale strumento? A fornire un riferimento certo delle note (un accordatore), ad eseguire pedali nelle polifonie aiutando i cantanti nell’intonazione.

Per comprendere la funzione dell’Organistrum dobbiamo riferirci alla musica del suo tempo.

 

B.

La documentazione colloca l’Organistrum nell’ambito della musica sacra.

I manoscritti di Limoges, Winchester, Santiago de Compostela e Parigi (Notre Dame), mostrano un interessante repertorio a due voci.

Le scale sono rigorosamente diatoniche. L’unica alterazione prevista è il sib.

Tali composizioni erano cantate e destinate alla liturgia.

Molte di queste, chiamate organum floridum o melismaticum, erano costituite da una vox principalis, al basso e da una vox organalis più acuta. Ad ogni nota della vox principalis corrispondono gruppi di note di vario numero, da due a … della vox organalis.

L’estensione della vox principalis nel Magnus Liber organi di Notre Dame è per lo più da C3 a D4, raramente fino a F4. Le composizioni in chiave di Fa partono da A2 e saltano a C3, mai richiedendo B2 e Bb2.

E’possibile che l’Organistrum come descritto da Gerbert entrasse efficacemente nell’esecuzione di queste parti.

 

Più di otto tasti

 

Come dobbiamo considerare le tastiere con più di otto tasti?

Sono solo due: Collegiata di Toro, capotasto + 9 tasti e Santiago di Compostela, capotasto + 11 tasti.

Penso che la tastiera più realistica sia quella di Toro, che esce dallo spazio di ottava solo di un tono, arrivando a Re.

Nel caso di Compostela è impossibile pensare a un prolungamento della tastiera diatonica di due toni e un semitono senza superare visibilmente la metà del diapason.

Il modello di Toro con accordatura in C3 e tasti come in Gerbert, a leva, è dunque il più credibile.

Lo strumento di Santiago, certamente il più bello, ha preponderante valore simbolico, come ampiamente mostrato nel mio libro.

I 12 tasti non vorrebbero indicare gli intervalli della scala dello strumento reale, ma quelli dell’armonia cosmica di Plinio, come si vedono elencati accanto a molte griglie delle latitudini planetarie in manoscritti di contenuto astronomico dei secoli XI e XII.

L’ambientazione dello strumento al centro e al culmine del Portico che descrive la Gloria del Cielo, i dettagli decorativi e le misure fondamentali dello strumento, tradiscono un’evidente ispirazione astronomica e teologica in una realizzazione di altissimo livello, come meritava uno dei tre santuari più importanti della Cristianità.

 

Risultati acustici

Come per tutte le teorie, un aspetto cruciale risiede nella verifica sperimentale.

Ho ascoltato molti strumenti dal vivo, altri li ho sentiti in registrazione, io stesso ne ho realizzati quattro tipi diversi.

La mia conclusione è che la versione più coerente e più convincente, dal suono più gradevole, sia quella con le tre corde in C3 e una tastiera diatonica a leve che agiscono sopra le corde.

 

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ORGANISTRUM. A short study about its possible repertoire.

ORGANISTRUM. A short study about its possible repertoire.

The Organistrum is always depicted in instrumental groups either related to the parade of King David (Old Testament) or to the group of the 24 elders of the Apocalypse (New Testament). The characters are in full robes, except for one of the two musicians from the Hunterian psalter (the one in charge of the crank, may be a servant). In the latter representation, in the capital of Boscherville and in the sculpture of Compostela, the musician who acts on the keys seems to have his mouth ajar, as if mid-song.

It is necessary to carefully analyze the few documents at our disposal in order to obtain as much information as possible.

Before I introduce this new phase of my research, however, let us recall the thoughts of two authors who had the same intuition about the function of Organistrum.

Francis W. Galpin in Old english instruments of music, 1910, states:  

"The Organistrum, for such was its name at first, is undoubtedly derived from the Monochord, a simple contrivance for ascertaining the intervals of the musical scale by a series of movable bridges".

Laura de Castellet in: The sound space: Thought, Music and Liturgy, in the volume: Spaces of Knowledge: Four Dimensions of Medieval Thought, Barcelona, ​​2014, writes:

“At any rate, the Organistrum was not conceived as a relative or a surrogate of the organ for the embellishment of sound within the temple. For instance, the presence of an organistrum amidst the twentyfour elders of the Apocalypse of the Gate of Glory … and at the collegiate church at Toro (Zamora), does not mean that such instrument leads any kind of concert, but that it symbolically represents the study of the language of sound, mathematical speculation, and cosmological order, and the approach to the divine essence. The elders are not making music, but rather preparing themselves - some of them are tuning their instruments- both intellectually and spiritually to face the advent of a new order of things. » p.39.  

According to both scholars, the Organistrum finds its origins from an instrument used to measure the pitch of sounds since ancient times.

However, in order to seriously consider the possibility that it played a significant role in musical practice too, it is necessary to identify its possible scope of use.

 

THE MUSIC

 

The context in which the instrument is described or depicted is always, and only, that of sacred music.

When it was still believed that the Organistrum had first appeared in the 9th century, it seemed to some to find an indirect reference within the treatise Musica enchiriadis.

The anonymous author meticulously describes a polyphonic practice called Organum parallelum. He states that the use of instruments was allowed in polyphony, so long as these strictly respected the voice pitches (Pia,2011). This encouraged some researchers to attribute to the Organistrum the role of Organum parallelum performer. They stated that two strings were tuned an octave apart and the third had to be tuned to the fourth or fifth (e.g. C3 – F3 /G3 – C4) (Rault, 1985). In other instruments one string is tuned to a fundamental pitch, the other two a fifth above (Kurt Reichmann). When operating a key all three strings are shortened.

Today, we know that the documents, correctly dated, place the lifetime of the Organistrum between the end of 11th and the end of 12th century. In this period, musicians were experiencing new forms of polyphony as the organum sillabicum (es. Ad organum faciendum, M.17sup., Bibl.Ambrosiana, Milan), organum melismaticum or floridum (codex of Saint Martial de Limoges and Magnus liber organi de Notre Dame), the discantus, the clausula and conductus (Codex Calixtinus and Magnus liber organi de Notre Dame).

It is impossible not to wonder whether the Organistrum had any relationship with such repertoires. If it did, we must then direct our attention to finding out how, with what tuning and using what type of scale.

The first element of judgment is the definition of the area of ​​sacred music as characteristic of all representations of the instrument.

The second is the diatonic scale indicated in the precious drawing by Gerbert.

The sacred music of the time theorizes and exclusively employs the diatonic scale - this must have been the scale of any musical instrument. The series of bells and keyboards of the Romanesque organs do not, in fact, include fictae other than the Bb.

The keyboard of the Compostela instrument, with eleven keys within the half of the diapason, and therefore apparently chromatic, could probably be organized as in fig.9.

 

                    A2      ---          B         C3               D                E          F                   G 

                  

A3     ---       Bb        B        C4                  D                 E       F                 G4

 

                      A2       ---        B         C3               D                E          F                   G                    

 

0                    1        2         3*         4        5        6       7      8*       9      10        11  

                    

 

fig.9  Diatonic  keyboard with 11 keys within the half of the diapason.

 

The nuts of the bass strings, both tuned in A2, are positioned further forward the nut of the middle string, tuned in A3, by the space of a semitone. The keys have hurdy-gurdy-like separate tangents and have vertical movement. Keys 4, 6, 9, 11 touch only the outer strings to play the notes of the lower octave. Key 1 acts on the central treble string passing under the nuts of the lateral strings. Keys 2, 3, 5, 7, 8 and 10 touch the treble string to play the notes of the highest octave. Keys 3 and 8 are the only ones enabled to act alternatively on the central string or on the side ones, after 90° rotation of the bar (fig.10).

The scale starts from A2, and not from C3 as in Gerbert, because A2 is the lowest note of the repertoire (cod. Pluteus, c.LXX r.), as can be seen from the analysis of the parts of tenor of the melismatic Organa in Magnus Liber Organi de Notre Dame. The tenor part’s highest note is generally D4, and only in very rare cases F4 (code Pluteus, c.LXVII r. And LXXXIIII, r./v.), while A4 appears only in non-melismatic compositions (code Pluteus, LXXXVIII r.).

In the first octave the Bb is missing, though this note is not foreseen in the Guidonian Gamut and consequently is not used in this repertoire. The natural B of the same octave is found, at least to my knowledge, only in one case (cod. Pluteus, c. CXXII).

To play the notes of the first octave, the player who turns the crank keeps the middle string away from the edge of the wheel. To continue on to the second octave, he moves the side strings away. All this to avoid using the Organistrum as a drone instrument, limited to only two modes at a time, in a style appropriate for secular and folk music performances.

Using the same string selection system, the compass from A2 to F4 - and up to A4 - can also be obtained with the 8 key diatonic keyboard, having the foresight to tune two strings in A2 and the third one an octave higher.  (In this case, however, the position of the sib would necessarily be at the beginning of the row and not, as in Gerbert's keyboard, at the end).

Should this system look too complicate we can imagine a shorter diatonic keyboard for Compostela Organistrum (long enough for playing most of the tenor parts of the repertoire) starting at A2 (all three strings), with no Bb in the first octave, reaching the eleventh key on D4 including Bb in the second octave. In this case the keys row would end visibly beyond the middle of the string (1/2 + 1/8 of diapason), the spacing of the keys couldn’t be regular as in the sculpture.

Nevertheless, no matter how structured, the diatonic keyboard of an Organistrum or a Romanesque organ could have been useful to the musician in order to check the right intervals while composing the vox organalis of organum melismaticum.

 (translated from Italian)

from the book:

Giuseppe Severini

"Organistrum. Un caso di archeologia sperimentale"
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ORGANISTRUM.  The book  2020

ORGANISTRUM. The book 2020

The Organistrum is depicted in a dozen works of art of the 12th century, it is rarely mentioned in contemporary written sources and disappears at the beginning of the 13th century. Despite the brevity of its life, this instrument boasts a prominent role within the medieval Organology. This is due to both the originality and ingenuity of its construction, and its prominent position among the sculptures of the famous Portico de la Gloria of Santiago de Compostela cathedral, one of the three most important shrines of Christianity. 

Since musicologists and organology experts dedicated little attention to the Organistrum, we luthiers were to perform the historical survey, though not necessarily equipped with the specialized knowledge necessary. Some of our ideas, mainly those concerning the tuning and the structure of the keyboard, might therefore be rather arbitrary or insufficiently grounded. The negative evaluation given by the specialists of medieval music only adds points to the concerns. In the performances of the last thirty years, the presence of the Organistrum is, as a matter of fact, absolutely marginal. Just consider the discography - were it not mentioned in the sleeve notes, it would be difficult to even notice the instrument’s presence. Its function is mostly reduced to the performance of drones, barely audible at the beginning and end of the rare pieces in which it is used. In live performance, the instrument is often exhibited in the center of the stage as an unusual object, one definitely bizarre: we know how this category of the bizarre is inherent to our vision of the Middle Ages. Even in this case, the acoustic presence of the Organistrum remains unsatisfactory, especially when it is inserted in rather improbable medieval “big orchestras".

Moreover, musicians within the folk / rock scene have used the instrument occasionally, amplifying and distorting its sound, adding no merit to it.

To conclude, the field ultimately came to produce an instrument as showy as it is devoid of musical value: one destined for museum windows rather than concerts.

Such an inglorious outcome can be explained in two ways: either the Organistrum should really be considered an almost ornamental object, or its reconstruction is at least in some points flawed.

To solve these doubts and define the entirety of the issue, it was necessary to undertake a new phase of research, geared towards understanding the actual historical physiognomy of the instrument. 

In the first phase of my study, I carried out research pertaining to an ordinary study of Organology. Failing to solve many of the problems that were arising, I conducted further investigation in new directions.  

The language of symbols emerges from a deep substratum of culture which, through art, reveals the presence of archetypal forms of very ancient origin.

The studies of Jurgis Baltrusaitis, for example, have demonstrated how many elements of medieval European architecture and decoration come both from the Roman world and, through the trade of manuscripts, pottery, jewelry, fabrics, from the Middle East and from even more distant areas, such as Persia, India, and China. From his studies, it emerges that the cultural heritage of peoples is equally composed by images and concepts that have very ancient roots and testify to an ancestral circulation of ideas and experiences dating back to even (occasionally) prehistoric times.

The Organistrum probably never quite made it past particular social and cultural contexts (that of religious communities, monastic or urban, on the way of pilgrimage or inside the cathedral schools), and continued to be used, together with the Giga, for only barely over a century.

Within this context, it had to play a particular function and took on a symbolic value in its representations. It is therefore essential to broaden the investigation beyond purely technical and structural elements. We must turn to the ideology, theology and spirituality that lively characterized its fermenting cultural environment. 

I have identified three main sources of reference: the Christian exegesis of the Bible, the school of Latin Platonism and the Jewish Kabbalah.

To buy the book (Italian ):

www.tipheret.org/product/organistrum 

Replica of Compostela Organistrum  by Giuseppe Severini

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ORGANISTRUM. Un caso di archeologia sperimentale

ORGANISTRUM. Un caso di archeologia sperimentale

 

 

Questo libro ha richiesto molto tempo per venire alla luce.

Si tratta della sintesi d' una ricerca durata almeno 10 anni, spaziando per i campi di Organologia, Musicologia, Iconografia musicale, Simbologia, raccogliendo ogni elemento utile a spiegare l'enigma di questo strumento poco raffigurato, usato per poco tempo, ma che ha lasciato una potente eredità. Duplice lascito: nella storia dell'Arte attraverso raffigurazioni emblematiche, prima fra tutte quella del Portico de la Gloria della Cattedrale di S.Giacomo de Compostela in Galizia. Nella storia della musica occidentale, per aver dato origine a tutti gli strumenti a ruota a noi noti, prima di tutto alla popolarissima Ghironda (Vielle à roue, Hurdy gurdy, Drehleier, Zanfona).

Valeva dunque la pena affrontare lunghe ricerche, per approdare sostanzialmente a un risultato: ricostruire l'immagine di uno strumento che è stato parzialmente misconosciuto ed erroneamente interpretato.

L'Organistrum, che vive solo nel secolo XII, risulta funzionale a un tipo ben preciso di repertorio, a lui esattamente coevo: l'Organum melismaticum, e per tale funzione non fu strumento in sè polifonico, bensì partecipante alla polifonia, restando melodico e diatonico.

Viene smontata la tesi di un Organistrum di Compostela con anacronistica tastiera cromatica e l'uso dello strumento per le esecuzioni di Organum parallelum, certamente superato di gran lunga nel secolo XII.

Suggerimenti dal sapere astronomico dell'epoca vengono accolti e messi in rilievo per l'interpretazione del possibile significato simbolico dello strumento nell'arte romanica, e ancor più ampiamente, nell'ambito dell'Organologia e del pensiero creativo umano, nella Filosofia e nelle Teologie.

In 92 pagine viene esposto un panorama vastissimo di conoscenze e una Bibliografia selezionata e originale offre notevoli spunti per l'approfondimento.

 

Per contattare l'autore:

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Per acquistare il libro:

http://www.tipheret.org/product/organis

 

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Organistrum keyboard  from Portico de la Gloria, Santiago de Compostela.

Organistrum keyboard from Portico de la Gloria, Santiago de Compostela.

Symphonia / Organistrum

keyboard

in Santiago de Compostela cathedral.

(Inquiry into a troubling problem of interpretation.

Analysis of possible solutions.)

FOREWORD

In former articles, I both wrote about different aspects of this problem and discussed practical means to build an acceptable replica of the instrument. My aim is to deal not only with organological and technical subjects but to examine musical ideas connected to them, the way Music was considered both as an art and as part of the mathematical knowledge of Nature, since Pythagoras to the Middle Ages and further.

FEW WITNESSES

Several researchers have already carefully studied the few witnesses related to this instrument. I am not going to repeat the whole list, I just want to offer a short survey here.

We can find many features common to all specimens: the soundbox, consisting, as usual, of two oval/circular parts plus the neck, three strings are stretched along this body, then a keyboard showing 6 to 8 keys within the half of the diapason, sound holes are often in a D shape. The keyboard mechanism is depicted only once, in an 18th-century copy (Gerbert) of a 13th c. deperditum  manuscript: 8 revolving keys and the list of the notes, from C to c (including Bb and B) are clearly visible.  This drawing tells us clearly that one of the strings, (maybe all the three strings) was in C and that the three strings were touched by each key at the same time following a diatonic scale.

The six letters on the right compose the word magada (latin but having greek origins) written at the right place, around the wheel and the bridge. (In musical treatises, i.e. the manuscript containing the most famous Ad organum faciendum in Biblioteca Ambrosiana, Milan, XI c., magada is the name given to the bridges of the monochord)

 

Another well known 13th-century manuscript entitled “Quomodo organistrum construatur” illustrates the method to divide the monochord into the eight stops of a diatonic scale starting from Ut, but we don't find a description of the instrument nor information about its use. Scholars guess it was played mainly for sacred music along the 12th century. Christopher Page, the only one who faced the problem of the name: Symhonia / Organistrum, has several doubts about and no definite answers.

SOME FEW SPECIMENS

We know that almost all depictions and witnesses belong to the 12th century, but the year and the decade are mainly unknown. Since it is impossible to follow an exact chronology we cannot pretend to outline the evolution of this instrument. To study carefully the observable features is the only serious way to face the subject.

In Ahedo de  Butron (Burgos) sculpture, one of the musicians might be turning a crank with his right hand, while with his left-hand forefinger he is actually touching the second string of five; the second musician is touching the third string with his right-hand forefinger and with the other hand is turning the corresponding tuning peg. 

 

Hortus deliciarum

 

There is no evidence of a keyboard  in Hortus deliciarum manuscript. In Ahedo, since there is no trace of both crank and wheel, possibly the two musicians are either just tuning a long size Viella or tuning an Organistrum with no keyboard:

Soria Ahedo de Butron

In Soria sculpture (Spain) we observe only one string (?), no bridge, no wheel, no keys. The musicians look as they were actually turning a wheel and pulling the keys, but the damages suffered by this sculpture do preclude a clear observation of details. On the contrary, the similarly shaped instrument in Boscherville capital (France) presents crank, tailpiece, wheel, and keys.

Bosh Boscherville

What was this wheel intended to do, but to produce a continuous sound? This is the first observation with musical relevance in our description. Now, suppose we have built a long size Viella, about twice the size of a usual one, with a wheel in it: one of the two musicians can stop the strings all along the neck with his fingers, but he is not at ease cause his fingers interfere accidentally with the other strings. This is why a system of keys might have been suggested. In some depictions they appear, 6 to 8 within half of the diapason. They look like flat bars passing beneath the strings (Boscherville and Vercelli) or we can see the top of them protruding from the lid that hides the inner mechanism. That these keyboards were designed for a diatonic scale is out of doubt. The question is: were the bars equipped with tangents in order to operate on one string only or more than one?

According to Gerbert’s drawing, all  keys are acting on the three strings simultaneously in order to play a simple melody on the  three strings tuned at the same pitch. No other useful information is offered by the drawing : no indication of drones, no alternative tunings.

Eventually, if we want to extend the c scale, we should tune the lateral strings in c, the middle one  in c'. Then, by lifting the middle string and then the two laterals, (this task carried out by the man in charge of turning the wheel) we can obtain two full octaves.

 

NO DRONES

As we assume that the instrument served to sacred music only, no use of drones have to be admitted, according to western tradition (although many scholars nowadays, influenced by byzantine fashion, perform  gregorian chants also adding drones) 

 

POSSIBLE REPERTOIR

During the XII century benedictine monks were developing a new technique in polyphonic singing:  

the vox organalis was no longer in parallelum, dismitting the teaching of Musica enchiriadis and Micrologus,  and became freer. 

What was the new instrument role in that new music fashion?

To play the tenor part in organum melismaticum or floridum  for instance, as a ground reference for the upper voice.

A similar role (and similar limits as well) would pertain to the romanesque pipe organ (see J.Ferrando's article in: L'instrumentarium du Moyen Age. Paris, L'Harmattan,2015). 

The geographic area includes Spain and France mainly, then England, Germany, and Italy

 

SANTIAGO DE COMPOSTELA INSTRUMENT

At the top of the Gate of Glory in Santiago de Compostela cathedral magister Mateus sculpted a wheel instrument in the middle of the range of the 24 Elders of Apocalypse all around the Lamb. This gate is dated precisely the year 1188. This specimen differs from all others we have examined

  1. In its general shape
  2. In quantity and quality of decorations
  3. Having 11 keys within the octave.

The soundbox consists of two perfect circles connected through lobes and a rectangular box containing the keys. The string length is equal to the circumference of circles. Four triangular sound holes with little holes at the edges are cut in the first circle. A large quadripartite rosette with vegetable decoration is carved in the second circle. An interlace decoration made of 11 knots and 12 spaces is cut all along the rectangular keyboard lid.

Some of these features are unique among all depictions of the instrument. In other articles, I examined these characteristics in the light of musical theory, astronomy, and cosmology of the time. In the present paper I would like to focus on the interpretation of the keyboard with 11 keys within the octave, describing a possible reconstruction of it.

Many important scholars believe that this number indicates a chromatic division of the keyboard. Although they are aware of the fact that no chromatic scale was in use in the 12th-century music, they accept as a piece of absolute evidence that this abnormal chromatic keyboard was used for transposition. This is absurd because no full transposition of any melodic line spanning one octave at least can be made within a single octave! 

My idea is that this setting of keys could be only apparently chromatic and might serve a diatonic scale, this way: two lateral bass strings (a), middle treble string (a') whose nut lies a semitone behind the other two. This pattern works only with this tuning, enlarging Gerbert diatonic scale two tones under the c and reaching the g' of the second octave, including all useful notes of tenor parts in XII century organum melismaticum.

Please look at the next picture: notice the first octave blue (no flat here), the second octave red (chance on 8th bar only between e first octave and f second octave obtained by turning 90° the cilindric bar)

 

 

Please, watch the video:

https://www.youtube.com/watch?v=nrZsIOIWK-o

 

About the hypothesis of a chromatic keyboard read more on:

http://www.liuteriaseverini.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=32:organistrum-new-polyphonic-keyboard&Itemid=1014 

 

THE NAME

ORGANISTRUM or SYMPHONIA ?

 

- Guido D'Arezzo Micrologus, XVIII, 1-18  

"...symphoniae, id est aptae vocum copulationes dicuntur, cum symphonia et de omni cantu dicatur." trad.: "...symphoniae are good sound combinations, but this name indicates all songs"

 

Then, in Regulae rhythmicae the same author writes:

"Quinque habet ipsa tonos, duo semitonia;

Habet in se diapente et diatessaron;

maxima symphoniarum et vocum est unitas"

trad.:

"(the diapason) contains 5 tones and 2 semitones/the fifth and the fourth/is the highest unity of symphoniae, or sounds"

 

SYMPHONIA expresses the highest medieval idea of music, while Organistrum looks like a deformation of the name Organ, and this could be reasonable too.

Anyway, as suggested  by Christopher Page, articles in GSJ 1982, 83, based on phylological studies, the name Organistrum  could indicate as well  the later "one-man Lyre", a diatonic, melodic instruments with drones, sort of early hurdygurdy used for secular music.

 

 SUMMARY AND CONCLUSIONS

This report gives rise to more doubts than certainties.

Santiago instrument appears to be the more complicated version of a wheel instrument documented for few decades during the 12th century, whose main relevance was due primarily to the continuous sound produced by the wheel, secondarily to the keyboard mechanism. 

We know nothing about the wheel and we assume it was a wooden one with rosin on it. Then we don't know whether the performer used to lift any of the strings from the wheel occasionally or not.

We ignore both the tuning and the keyboard mechanism in detail. It is possible that different solutions have been adopted here and there in different moments and places, including a simpler version with no keyboard at all.

At the beginning of  the XIII century the instrument disappeared.  Wheel instruments survived into smaller forms, playable by one performer, being equipped with a more practical  keyboard, to serve secular music.

 

THE BOOK

http://www.tipheret.org/product/organistrum/?fbclid=IwAR1pCpvrZoeboCslNiv2n2ZuWeoTJfQwI34C2Kuo8Px8J-QJn_AiPS9KH8A 

A new video:

 

 

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Organistrum: divisione e funzionamento della tastiera

Organistrum: divisione e funzionamento della tastiera

Symphonia / Organistrum

della cattedrale di Santiagio de Compostela

DIVISIONE E FUNZIONAMENTO

DELLA TASTIERA

(Indagine su un caso di difficile interpretazione e analisi delle soluzioni possibili.)

 

PREMESSA

In precedenti articoli ho presentato diversi aspetti della ricerca su questo problema, nonché soluzioni pratiche per la ricostruzione dello strumento e per un suo pieno ed efficace utilizzo.

La mia intenzione non è solo quella di rispondere a quesiti tecnici, organologici, di interesse circoscritto, ma di allargare l’indagine a questioni di più grande peso per la Musica sia intesa come arte ed espressione sia come teoria e indagine matematica sulla natura, secondo l’intendimento degli Antichi, da Pitagora fino a tutto il Medioevo e oltre.

A questo scopo tento di offrire qui una sintesi quanto più possibile completa di tutto il lavoro  svolto fino ad oggi.

TESTIMONIANZE GENERALI

Le indagini di tanti ricercatori hanno chiarito con precisione quante  e quali siano le testimonianze che riguardano  questo tipo di strumento. Io non voglio riconsiderarle tutte una ad una, ma proporre di esse una sintetica rassegna.

Abbiamo un gruppo di rappresentazioni dello strumento che ci mostra una cassa costituita da due ovali e un manico, con tre o più corde e un numero di tasti, quando ci sono e quando si riescono a contare, fra i 6 e gli 8, entro la metà del diapason.

Altri dettagli evidenti sono i fori di risonanza, per lo più 4 semicerchi.

In altre testimonianze la cassa è costituita da due cerchi.

Nell’unico caso in cui si mostra il meccanismo interno della tastiera (ma attenzione: il documento è una copia settecentesca (Gerbert) da un manoscritto  deperditum) si vedono 8 tasti girevoli (?) e l’elenco delle note eseguibili, da C fino a c, passando per b , h (sib, si). 

Le lettere sulla destra non sono altro che la parola latina di derivazione greca magada, che qui opportunamente indica l'area occupata dalla ruota e dal ponticello. (Nei trattati musicali, per esempio nel libretto manoscritto che contiene il notissimo Ad organum faciendum della Biblioteca Ambrosiana di Milano, sec XI, magada è il nome dato ai ponticelli del monocordo).

 

Un testo dal titolo Quomodo organistrum construatur, del secolo XIII, si limita ad illustrare la divisione geometrica del monocordo al fine di determinare i gradi della scala diatonica partendo dalla nota Ut.

Da nessun’ altra fonte ricaviamo informazioni diverse da queste che ci rendano un’idea più esatta dell’utilizzo dello strumento.

Sembra che il denominatore comune alla maggioranza delle notizie di cui disponiamo finora sia l’uso dello strumento in ambito sacro e l’appartenenza al secolo XII.

Sull’attribuzione del nome vi sono difficoltà e l’unico studioso che si è occupato della questione, Christopher Page, ha esposto diversi dubbi in proposito, non una soluzione certa.

Fin qui abbiamo raccolto testimonianze riguardanti un certo tipo di oggetto con caratteristiche ricorrenti, ma non abbiamo considerato la raffigurazione posta al vertice del Portico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela. Per la sua assoluta peculiarità essa va considerata a parte, in quanto ci offre dettagli e suggerimenti che tutte le altre testimonianze non danno.

VALUTAZIONI SU ALCUNI ESEMPLARI

Nella valutazione delle testimonianze iconografiche, ove non vi sia una datazione assolutamente certa, evitiamo di fare considerazioni legate a un’ impossibile cronologia: consideriamo le raffigurazioni tutte  del XII secolo e cerchiamo di metterne in rilievo solo le caratteristiche organologiche.

Nella scultura della chiesa di Ahedo del Butron, uno dei due personaggi farebbe girare una manovella con una mano e con l’indice dell’altra tocca la seconda corda, mentre l’altro esecutore tocca la terza corda con l’indice della destra e con la sinistra  gira il pirolo corrispondente  mediante una chiave. Non ci sono tasti (la stessa assenza si nota nel disegno contenuto in un manoscritto: Hortus deliciarum).

 

 

In Ahedo i due musici sono credibilmente impegnati in una operazione di accordatura: con le dita sembrerebbero pizzicare  due delle cinque corde nel tentativo di aggiustare con la chiave l’intonazione di una di esse.

Soria

Ma la manovella non c’è, e nemmeno si vede con chiarezza la ruota: non siamo sicuri di trovarci di fronte proprio a un esemplare del nostro strumento. I due potrebbero essere impegnati nell’accordatura di una viella con una forma molto comune all’epoca, ma di taglia doppia, oppure starebbero utilizzando un Organistrum privo di tasti come quello dell'Hortus. Nella raffigurazione di Soria invece notiamo una sola corda (?), ugualmente non si vedono né ponte né ruota né tasti: d’altra parte i danni sofferti dalla scultura soprattutto intorno al manico sono veramente gravi e impediscono di avere una visione chiara dei dettagli. La posizione dei suonatori però sembra suggerire la presenza della manovella da un lato e di una tastiera dall’altro. Molto più chiara  la situazione nel capitello di Boscherville: profilo della cassa e forma delle buche come negli altri due strumenti, ma qui sono ben in evidenza  manovella, cordiera, ruota (appena accennata) e tasti.

Bosh

Nei tre casi citati tenderemmo a credere di trovarci di fronte allo stesso oggetto, ma in uno solo di essi individuiamo con chiarezza tutti gli elementi necessari all’identificazione di uno strumento che si distingua con decisione da una Viella. La ruota risulta essere  il primo elemento distintivo e decisivo. A cosa poteva servire una ruota se non a creare un suono continuo? Dunque questa è la prima osservazione che rivesta un significato musicale nel nostro discorso.

Poniamo allora di aver realizzato una Viella di taglia doppia rispetto a quella usuale, munita di ruota:  uno dei due addetti può liberamente diteggiare sulle corde lungo il manico, ma ciò risulta scomodo nella posizione orizzontale, per la difficoltà di inserire le dita tra le corde senza toccarle accidentalmente, quindi gli esecutori avranno suggerito al liutaio di creare un sistema di tasti.

In diverse raffigurazioni questi compaiono, in numero compreso fra 6 e 8 entro la metà del diapason, in forma di barrette passanti sotto le corde (Boscherville e Vercelli) o, per lo più, sporgenti da un contenitore che ne nasconde il funzionamento.

Si tratta quasi certamente di una tastiera diatonica semplice, ma non è dato sapere se i tasti agiscano su una  o su più corde.

La mia ipotesi, supportata dal citato disegno del Gerbert, è che i tasti agiscano simultaneamente sulle tre corde per eseguire una scala diatonica su tre corde intonate alla stessa altezza.

Eventualmente, per allungare la scala, si potrebbe fare l'ipotesi di due corde in DO laterali e quella centrale all'ottava: se il musico che gira la ruota solleva la corda centrale oppure le due laterali, si potrebbero produrre distintamente tutti i gradi della scala diatonica su un'estensione di due ottave.

NESSUN BORDONE

Se è vero che lo strumento -come dall'iconografia sembra opportunamente suggerito per la collocazione e gli abiti dei suonatori - era destinato alla musica sacra, certamente non doveva essere a bordone, dato che la prassi musicale dell'epoca NON NE PREVEDEVA L'USO (sebbene oggi alcuni ricercatori, ispirandosi alla tradizione bizantina, vorrebbero sostenere il contrario).

L’area geografica comprende Spagna, Francia, Inghilterra, Germania e Italia. L’ambiente è quello monastico.

Stava nascendo il repertorio polifonico vero, aggiungendo alla vox principalis del gregoriano una vox organalis ormai non più con il sistema proposto da Musica enchiriadis e da Micrologus ossia in parallelum  ma con nuove tecniche in cui la voce aggiunta è più libera e, diciamolo pure, più interessante.

E’ per tale repertorio che si presterebbe uno strumento come quello descritto, che poteva, al pari del contemporaneo Organo romanico à glissières, eseguire il tenor dell' organum melismaticum o floridum, fornendo ai cantanti una sicura base di riferimento durante la fase di composizione e anche, forse, nella loro esecuzione.

LO STRUMENTO DEL PORTICO DELLA GLORIA

Alla sommità del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela il maestro Matteo volle scolpire uno strumento a ruota al centro della schiera dei 24 vegliardi che circondano la figura dell’Agnello nella scena tratta dal libro della Rivelazione. Il portico è datato con precisione all’anno 1188.

Questa scultura si distingue da tutte quelle prese in esame finora

a) Per la forma generale;

b) per la qualità e ricchezza delle decorazioni;

c) per avere 11 tasti entro la metà del diapason.

La forma è costituita da due cerchi perfetti uniti da due lobi e una cassetta delle chiavi slanciata di forma rettangolare. La misura del diapason dello strumento corrisponde alla circonferenza dei cerchi.

I fori di risonanza sono quattro triangoli con dei piccoli fori circolari ai vertici nella prima circonferenza. Nella seconda si osserva una grande rosetta quadripartita con decori a fogliame. Il coperchio della tastiera è un intreccio a quattro capi con 11 internodi e 12 spazi allineati al centro.

I tasti sono certamente 11 e, con il capotasto, abbiamo 12 elementi che emergono dalla cassetta rettangolare.

Tutte queste particolarità sono specifiche di questa raffigurazione e sono uniche in tutto il panorama di testimonianze di cui disponiamo.

In altri studi ne ho approfondito l’analisi alla luce della simbologia artistica, della teoria e della pratica musicale, della teologia, della filosofia e dell’astronomia coeve.

In questa occasione invece vorrei concentrarmi sull’interpretazione e plausibile ricostruzione  della tastiera a 11 tasti.

Diversi autorevoli studiosi hanno considerato la presenza di 11 (o 12) tasti entro la metà del diapason come  segno certo di una divisione cromatica della tastiera.

Non hanno mancato di sottolineare l' inusualità di tale divisione nell’ambito della musica del XII secolo, tuttavia hanno accettato quella che è sembrata loro un’evidenza assoluta e l’hanno giustificata dicendo che lo strumento era da considerarsi uno strumento traspositore. Il che è assurdo, perché l'estensione di una sola ottava non consente di trasporre in modo soddisfacente melodie che non sono mai inferiori a un'ottava.

Ma questa disposizione dei tasti potrebbe benissimo NON essere cromatica.

Penso infatti che potremmo trovarci di fronte a una tastiera diatonica come quella dello strumento illustrato in Gerbert (vedi sopra) modificata allo scopo di adattarla meglio all' esecuzione delle parti polifoniche interessate: anche qui due corde uguali all'esterno e quella centrale all'ottava, ove  la nota di partenza non è  più DO, ma  LA  - senza il primo Sib al grave, non previsto nella Gamut guidoniana -  in modo da coprire tutta la reale estensione del tenor , e arrivando al sol dell' ottava successiva. Tale risultato si ottiene SOLO posizionando il capotasto della corda centrale più lontano dal ponticello di un semitono rispetto ai capotasti delle corde laterali più gravi e SOLO con l'accordatura in LA.

 

Si ascolti una dimostrazione musicale:

 

https://www.youtube.com/watch?v=nrZsIOIWK-o 

  

CONCLUSIONI

Quella di Santiago risulta essere la versione più complicata di uno strumento documentato per non più di qualche decennio il cui interesse è legato a due aspetti fondamentali: il dispositivo della ruota per produrre un suono continuo e la tastiera, collegata all’esigenza di una determinata programmazione.  Ciascuno dei due elementi presenta un certo livello di problematicità.

Il materiale ligneo della ruota e il  bordo  impeciato con colofonia sono ipotesi che derivano dalla conoscenza di strumenti moderni, inoltre non sappiamo se si usasse allontanare occasionalmente qualche corda dalla ruota.

Quali fossero sia l'accordatura sia l'esatta divisione della tastiera sono quesiti aperti ed è possibile che varie soluzioni siano state ugualmente adottate su diversi esemplari in momenti e luoghi differenti.

Nel passaggio fra XII e XIII secolo si verifica un deciso cambiamento delle coordinate culturali: la musica sacra fa a meno di tutti gli strumenti, eccettuato l’organo, con la conseguente secolarizzazione di gran parte della musica strumentale.

Dunque, se la “Lyra a due” ebbe mai una funzione liturgica, è naturale che il passaggio sia stato in direzione della tastiera dell’organo.

Strumenti a ruota si ravvisano tuttavia ancora in piccoli esemplari che compaiono nell’ iconografia del secolo XIII, suonati da una sola persona.

 

NOVITA' 2020:  IL LIBRO

 

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PORTICO DE LA GLORIA 2018: POLYCHROMY AND POLYPHONY

PORTICO DE LA GLORIA 2018: POLYCHROMY AND POLYPHONY

On 2018, July 12th the famous Gate of Glory in Santiago de Compostela has been re-opened. This extraordinary document of art and thinking still leaves us astonished and admired. The many colours of the original gate have been partially restored, giving a new look,a new surprising light to the monument.

At the same time NEW researches have revealed that a polyphonic experience lies behind the depictions of musical instruments in the hands of the 24 Elders of the Apocalypse, all around the arch.

All instruments are depicted in couples (2 harps, 2 lauds ...etc.) suggesting they can be played in duet. The so-called Organistrum, at the top of the arch, played by two musicians,  might be showing a chromatic scale. Does this fact indicate an extraordinary evolution in musical thinking at Santiago de Compostela during the 12th century ?

Furthermore, two-voices compositions in Codex calixtinus witness the developement of Polyphony at Santiago in the same age.

In our studies we have demonstrated that Portico de la Gloria top instrument is a SPECIAL ONE. In fact, its scale, apparently chromatic -useless for sacred music at that age - could be simply diatonic, but useful to perform the vox principalis in XII century polyphonies like those of Codex Calixtinus.

This shed a new light over the whole Portico della Gloria music instruments setting: the couples are actually showing a polyphonic idea, not following only a sort of scenical arrangement.

 

LEARN MORE:

http://www.liuteriaseverini.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=42:inquiry-into-a-troubling-problem-of-interpretation-analysis-of-possible-solutions&Itemid=1014

http://www.liuteriaseverini.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=24:organistrum-symphonia-caelestis-santiago-de-compostela&Itemid=1014

http://www.liuteriaseverini.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=32:organistrum-new-polyphonic-keyboard&Itemid=1014

 

The book:

http://www.tipheret.org/product/organistrum/?fbclid=IwAR1pCpvrZoeboCslNiv2n2ZuWeoTJfQwI34C2Kuo8Px8J-QJn_AiPS9KH8A 

 

videos:

https://www.youtube.com/watch?v=nrZsIOIWK-o

https://www.youtube.com/watch?v=Ul9W_dTLXGc 

https://www.youtube.com/watch?v=UpZP62BPVGY

 

 

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ORGANISTRUM. Origini polifoniche della Ghironda ?

ORGANISTRUM. Origini polifoniche della Ghironda ?

 SYMPHONIA CAELESTIS

Un esempio di innovazione e sintesi simbolica

nella pratica musicale del secolo XII

 

Ho tenuto conto dei principali studi già da tempo dedicati a questo argomento (1) con attenzione parrticolare alle testimonianze iconografiche e letterarie e alle ipotesi sullla corretta denominazione dello strumento in esame, problema assai intricato (2), alla parziale soluzione del quale  spero di poter offrire un seppure minimo contributo.

DALL’ARCO ALLA RUOTA

L’applicazione della ruota e della tastiera a una Viella di grandi dimensioni, avvenuta secondo ogni evidenza all’inizio del XII secolo, rende necessario l’intervento di due musicisti e un cambiamento della posizione, da verticale a orizzontale. La documentazione non ci consente di formulare un giudizio sulla successione esatta di tali trasformazioni,  cioè se sia stata applicata prima la ruota o prima la tastiera, o se le due innovazioni siano avvenute contemporaneamente.Due caratteristiche riguardanti l’uso dello strumento invece sembrano certe:  il fatto di essere suonato da due persone e l’associazione a contesti di musica sacra.Non sembra  probabile che tali strumenti  fossero stati  ideati per eseguire composizioni dette “organum parallelum”, per due motivi:

  1. L’Organum parallelum era stato teorizzato e descritto a partire dal IX secolo ed è facilmente praticabile intonando gli intervalli “a orecchio” (3)
  2. Per comporre o per accompagnare gli organa paralleli non c’è alcun bisogno di creare complessi strumenti provvisti di particolari meccanismi. Per un eventuale accompagnamento strumentale alle voci una grande Viella come quella di S.Millian poteva non solo essere più che adatta allo scopo, ma anche di pratico utilizzo, impegnando un solo esecutore.

Ritengo piuttosto che lo strumento – se provvisto di una tastiera adeguata  -  sia stato ideato  e potesse servire specificamente per la composizione e l’esecuzione delle nuove polifonie a due voci che  iniziavano a diffondersi nel secolo XII in ambito monastico: Ad Organum faciendum (c.1100), manoscritti musicali di S.Martial de Limosges, Codex Calixtinus, Magnus liber organi (4). E così pure sarebbe l’aumentata complessità della scrittura polifonica del secolo successivo ad aver determinato  la sua rapida scomparsa.

SANTIAGO DE COMPOSTELA. PORTICO DE LA GLORIA

Lo strumento che si vede scolpito al centro dell’arco del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela è noto per l’accuratezza  della rappresentazione e si distingue da tutti gli altri per la finezza e la complessità delle sue decorazioni. La forma è un “8” costituito da due cerchi perfetti che si intersecano, connessi da due piccoli lobi. La linea tra cassa e manico è spezzata. I due strumenti piccoli ai lati hanno forma simile ma proporzioni diverse. 

MODALITA’ DI USO

 I due musicisti sostengono lo strumento sulle ginocchia, guardandosi: il primo gira la ruota con la mano destra, la sinistra appoggiata al centro della cassa. L’altro manipola i tasti con entrambe le mani, i pollici rivolti in avanti. L’interpretazione di questo gesto è stata dibattuta da tutti gli studiosi (5) e ha costituito la base per  ogni tentativo di ricostruzione. In generale si è pensato che i tasti debbano essere alzati e abbassati alternativamente OPPURE ruotati. Ma i due movimenti potrebbero non escludersi l’un l’altro.

PROPORZIONI GENERALI

Poiché non ho  avuto la possibilità di osservare direttamente la scultura ho fatto ricorso alle misure  pubblicate da due illustri studiosi (6) e alla valutazione di materiale fotografico di buona qualità.

Attraverso tali fonti ho rilevato le proporzioni  esatte dello strumento. Un dato mi è parso particolarmente significativo:  la lunghezza del diapason coincide con quella della circonferenza dei cerchi uguali che compongono la cassa. Questo mi sembra essere il parametro fondamentale della struttura. 

NUMERO DEI TASTI

 Si osservano 12 piccoli cilindri, ma se essi fossero tutti tasti non ci sarebbe posto per il capotasto, poiché l’inizio della tastiera sarebbe troppo vicino al primo tasto.

CAPOTASTO

 Si deve pensare che il primo cilindro sia il capotasto. Francisco Luengo osserva tra l’altro che questo pezzetto di pietra è in effetti un po’ diverso dagli altri (7)

DIVISIONE DELL’OTTAVA

 Lo scultore ha fatto i tasti tutti all’incirca alla medesima distanza l’uno dall’altro e l’ultimo si trova poco prima della metà della corda, misurata dal  primo cilindro al ponticello, considerando minimo lo scarto dovuto alla connessione tra i due blocchi della scultura (8).

La soluzione più vicina all’originale è fare 11 tasti secondo una progressione cromatica. In tal modo si hanno 12 suoni, compreso quello della corda a vuoto. Nel seguito della trattazione si rende ragione della verosimiglianza e dell’opportunità di tale divisione.

CHIAVI PER L’ACCORDATURA

 Il solo posto che rimane per le tre chiavi è al di sotto della tastiera, ove possono collocarsi senza difficoltà rimanendo invisibili sul piano frontale.

UNO STRUMENTO REALMENTE POLIFONICO ?

  1. Supponendo un’accordatura  per Quarta/Quinta oppure per Quinta/Quarta  (per esempio: LA2 ,  RE 2 ( o MI 2),  LA3,  una combinazione del PROTUS autentico (dorico) e plagale (ipodorico) integrato con tutti i semitoni derivati dall’espansione della serie degli esacordi,  l’estensione totale  risulta di due ottave cromatiche. Il musicista, prima di sollevare il tasto, può SCEGLIERE SU QUALE DELLE TRE CORDE suonare RUOTANDOLO nella posizione opportuna: la prima gli consente di agire sulla  prima corda (la più grave), la seconda su quella centrale e la terza su quella più acuta. E’ così possibile suonare allo stesso tempo due voci differenti sulle tre  In posizione 4 il tasto porta due tangenti a contatto della seconda e della terza corda (in intervallo di Quarta O di Quinta)  per suonare un Organum parallelum, lasciando la corda grave in funzione di bordone.
  2. Il musicista che muove la manovella fa girare la ruota alla velocità opportuna. Con la mano sinistra può allontanare ciascuna corda dal bordo della ruota appoggiandola a lato sul ponticello o alzandola temporaneamente con un dito riportandola al momento opportuno a contatto della ruota. Questa è un’opzione molto interessante per evitare conflitti fra le voci o per interrompere un effetto di pedale quando non necessario.

Si rende frequentemente necessario selezionare suoni alzando e riabbassando alcune corde dalla ruota e risulta difficile in molti casi legare i bicordi tra loro senza interruzione e senza far sentire il suono delle corde a vuoto.

Si confrontino due diverse esecuzioni, la prima polifonica con tastiera cromatica (lo strumento esegue entrambe le voci del discanto):

 https://www.youtube.com/watch?v=B6vv4IPGgRk 

 

La seconda monodica (lo strumento esegue solo la vox principalis dell'organum melismaticum) con  tastiera diatonica:

 

https://www.youtube.com/watch?v=nrZsIOIWK-o

 

MATERIALI  E  TECNICHE

 Ho utilizzato mezzo tronco di Salice rosso (Salix purpurea) stagionato naturalmente,  da cui ho ricavato cassa e base della tastiera in un solo pezzo, mediante escavazione con diverse sgorbie, fino a ottenere uno spessore medio di mm. 8-10.

Il fondo è piatto e le fasce non sono inflesse ma rette, come si vede nell’originale. Le misure generali sono le seguenti:

Lunghezza totale mm. 940

Larghezza massima mm. 230

Profondità mm. 80

Diapason mm.720

Nella fascia inferiore della cassa ho praticato un foro di sezione  mm.10 per il passaggio dell’asse della ruota, in legno di faggio (Fagus sylvestris).

L’asse si inserisce  in una traversa di abete spessa mm.15, incollata fra i lobi interni della cassa, forata al centro con un foro di sezione mm.10.

A parte ho lavorato la tavola armonica utilizzando un unico pezzo di Abete rosso (Picea abies) dello spessore di mm.8. senza applicare alcuna incatenatura.

Il blocco che contiene la tastiera è indipendente dal corpo dello strumento e può essere facilmente rimosso per modificare l’altezza complessiva delle barre, per regolarne l’inclinazione o per riparazioni.

Le 11 barre dei tasti, del diametro di mm.10, sono in Pino (Pinus nigra), le 55  tangenti girevoli in Faggio. Per quanto riguarda la misura delle distanze fra i tasti rimando al titolo successivo. Le barre ricadono per gravità e, per evitare il rumore del ritorno sul legno del fondo, si è applicata alla loro base una striscia di feltro. Il coperchio traforato è stato realizzato in Abete rosso, con spessore mm.8 e si incastra a pressione tra i bordi del blocco che contiene la tastiera.

La ruota, del diametro di cm.11 e spessa mm.20,  è tornita in Noce  massello (Juglans regia) e infilata a pressione sull’asse in Faggio senza spine, chiodi, viti di serraggio.

Il braccio della manovella è in Faggio, facilmente smontabile,  e va a incastrarsi  sull’estremità quadrangolare dell’asse tramite un foro di sezione quadrata.

La tavola armonica è  incollata al corpo dello strumento e aderisce sui bordi e sulla barra di sostegno dell’estremità interna dell’asse.

Non c’è anima tra tavola e fondo.

Le sedi in cui l’asse gira non sono provviste di alcun tipo di guarnizione, boccola, rinforzo.

Il ponticello è in Pioppo (Populus alba) con supporto in Faggio all’appoggio delle corde.

La cordiera è in Castagno (Castanea sativa) fissata con un laccio in cuoio alla base della cassa.

I piroli di accordatura sono in Faggio e per ruotarli non c’è bisogno di alcuna chiave.

La finitura dello strumento è stata ottenuta con l’applicazione di due mani di  Olio di mandorle dolci puro passato a tampone distanziate  da una congrua pausa di assorbimento ed  essiccazione.

Le corde sono in budello naturale, diametro  0.80,  1.10,  1.40.

 L’ASPETTO MATEMATICO: IL CALCOLO DEGLI INTERVALLI.

Per definire le distanze fra i tasti dobbiamo scegliere un metodo per calcolare le esatte proporzioni della scala cromatica,  la quale com’è noto non era inclusa nel sistema guidoniano né in altri coevi.

Christian Rault risolve la questione con semplicità:  riporta il procedimento del trattato anonimo Quomodo Organistrum construatur (XII-XIII secolo)  che illustra come costruire per via geometrica una scala diatonica da Do a do, indi propone di integrarla con i semitoni ottenuti ricalcolando tutta la scala secondo lo stesso metodo a partire dal SI b (9).

Si tratta di una soluzione semplice e pratica, ma sarebbe interessante individuare un procedimento più speculativo, paragonabile, per evoluzione di pensiero, a quello individuato dallo stesso Rault per la determinazione delle dimensioni della ruota e dell’altezza minima delle fasce.

In questa luce ho adottato un metodo di calcolo  che trova la divisione cromatica naturale dell’ottava con un semplice procedimento aritmetico,  partendo dai rapporti di Ottava, Quinta, Quarta e Terza maggiore, compatibile con i presupposti della teoria musicale e delle conoscenze matematiche del secolo XII (10).  Non potendo ricorrere d'altra parte a questo geniale metodo, poichè pur sempre  opera di un matematico dei nostri giorni, ritengo plausibile fare riferimento ai paragrafi del De Institutione musica in cui Boezio descrive il calcolo dei semitoni, le loro diverse misure e i sistemi adottati da Pitagora e soprattutto da Aristosseno per il calcolo di una scala cromatica. In particolare la pagina dedicata al sistema pratico di divisione del monocordo attribuita ad Aristosseno fornisce un metodo semplice per trovare la corretta distribuzione di 12 semitoni "temperati" nell'ottava. Il testo di Boezio era diffuso nelle biblioteche monastiche e ben conosciuto già a partire dalla seconda metà del secolo IX.

IL CONFRONTO CON LA TEORIA MUSICALE

Dal punto di vista della teoria e della pratica musicale tuttavia la presenza in quest'epoca di una tastiera con dodici semitoni appare anacronistica,  perché la scala cromatica non è descritta dai trattatisti coevi, benchè, come già  osservato, in Boezio se ne trovino cenni non indifferenti. Il sistema delle scale e degli esacordi messo a punto dai teorici tra X e XI secolo e l’adozione del tetragramma, avevano portato  a un irrigidimento nella composizione e nella pratica musicale sacra con l’esclusione di suoni (fictae) che precedentemente erano stati forse più ampiamente usati, quindi a una forzata diatonizzazione del canto (11). E comunque, nei loro tentativi per stabilire le  regole di una rigorosa prassi musicale,  i teorici ci consegnano l’immagine di un Semitono che, nonostante sia più difficile da calcolare del Tono e anche da intonare nella pratica, risulta:

  1. la grandezza determinante per la definizione degli esacordi,
  2. dotato di una spiccata e non ambigua identità:  è uno e uno solo: mi/fa.   

Nel corso del secolo XII in aggiunta a quelli  veri o recti vennero introdotti nuovi esacordi, detti  falsi perché aggiungevano nuovi semitoni, innovazione resasi necessaria per supplire alla loro carenza nella recta gamut (12). Si tratta di un procedimento inverso a quello che a noi pare più familiare, poiché parte dalla pratica e va poi a correggere la teoria. L’interesse degli studiosi per l’utilizzo delle fictae potrebbe aver avuto qualche incremento  nel corso del XII secolo. Alcuni decenni più avanti (c.1240) Johannes de Garlandia scriverà che “Videndum est de falsa musica que instrumentis musicalibus multum est necessaria”.

UN’ INTERPRETAZIONE IN CHIAVE ASTRONOMICA

A detta degli esperti quella del Portico della Gloria di Compostela sarebbe la più perfetta raffigurazione dello strumento in esame, e anche una delle ultime in ordine cronologico (13). I due anziani musicisti fanno parte del gruppo dei 24 vegliardi dell’Apocalisse e si trovano al centro, in alto, al sommo di tutta la composizione.Vorrei tentare di spiegare le peculiarità dello strumento: meccanismo, forma, decorazioni, facendo ricorso a una chiave interpretativa simbolica in rapporto diretto con la scienza astronomica dell’epoca.

LA POSIZIONE

Abbiamo osservato la posizione speciale occupata da questo strumento nell’ambito del Portico, che rappresenta la scena della glorificazione dell’Agnello nel contesto del racconto dell’Apocalisse di S.Giovanni.

A Moissac (1110-15) i 24 vegliardi sono ai piedi e ai lati di Cristo e la cornice esterna dell’arco è occupata da ghirlande di foglie.

Ad Autun (1125-45) Gislebertus pone attorno alla scena del Giudizio una fascia con i segni zodiacali e i lavori dei mesi.

A Vezelay (1160), sulla via per Santiago, lo scultore imitò la scelta di Gislebertus.

Possiamo ritenere che l’arco esterno rappresenti il Cielo, inteso come universo fisico, il Cosmo e il Tempo.

 

IL MECCANISMO E LA FORMA

Ci riferiamo qui all’immagine del Universo come trasmessa dalla scuola del Platonismo latino medievale.

Il Cosmo ruota intorno a un centro, occupato dalla Terra. Il moto circolare dei pianeti e delle stelle fisse produrrebbe un suono non udibile dagli abitanti della terra.

 Il movimento della ruota, che  produce sulla corda un suono continuo, rappresenta la rotazione dei pianeti, il cerchio del Diverso. Questo viene inserito in una cassa di forma circolare, il cerchio dell’Identico. L’insieme cassa-ruota-suono è rappresentazione dell’Anima del Mondo secondo il Timeo, unico dialogo platonico conosciuto nel Medioevo Latino attraverso le opere di Macrobio e soprattutto Calcidio (14). Anche le tre corde possono rappresentare i tre materiali originari su cui opera il Demiurgo: Essere, Identico e Diverso.

Si aggiunge un secondo cerchio: il Mondo: vediamo rappresentate in esso, in modo stilizzato, le stelle e la Natura sensibile ripartita nei suoi 4 elementi.

Si aggiunga infine la tastiera con il coperchio decorato e gli 11 tasti che suddividono l’ottava: la rappresentazione della nostra Anima razionale che suddivide e misura per conoscere.

Abbiamo visto nel capitolo precedente come la lunghezza della corda vibrante sia pari a ciascuna delle circonferenze che compongono la cassa: la nostra mente,  per comprendere il cosmo, la circolarità del “Mondo” e dell’ “Anima del mondo,” per adeguarli alla propria modalità “lineare”, deve rettificarli (15).

LE DECORAZIONI

L’elemento comune a tutte le parti che compongono lo strumento è una fila di cerchietti che possono rappresentare, da sinistra a destra: L’idea delle stelle, le stelle, la nostra comprensione delle stelle.

 

  1. La grande rosetta al centro è una figura circolare suddivisa in 4 settori uguali da una coppia di assi ortogonali. I settori sono occupati ognuno da una foglia a 5 lobi e rami. Le foglie sono simili a quelle della fascia che contorna la teoria dei 24 anziani. La partizione in 4 zone può indicare i 4 elementi della materia. La figura è costruita su uno schema semplice che ricorda quello dei diagrammi delle stagioni frequentemente disegnati nelle glosse dei manoscritti di argomento astronomico fra IX e XII secolo (16). Il principale obiettivo di molti studiosi di astronomia era calcolare con precisione la durata delle stagioni per ottenere un calendario quanto più esatto e affidabile al fine di ordinare senza errori quello liturgico e anche gli orari della preghiera nei monasteri (17).
  2. La decorazione a intreccio che orna il coperchio della tastiera è di grande interesse per diversi motivi. Primo, risulta unica fra tutte quelle presenti nel Portico.Secondo, è un motivo che aveva avuto diffusione in alcune aree dell’Europa centro-settentrionale e in Irlanda tra il IX e l’XI secolo, ma era  già abbastanza desueto nel secolo XII (18).Terzo, ha un interessante corrispettivo nei diagrammi che illustrano le latitudini planetarie nei manoscritti coevi di argomento astronomico (19).Tali diagrammi rappresentano le latitudini planetarie attraverso la fascia zodiacale suddivisa in senso verticale in 12 gradi. In senso orizzontale si possono trovare 30 suddivisioni oppure 12, a partire dal secolo XI, corrispondenti alle costellazioni zodiacali.Si vede come il Sole e Saturno si muovano entro i due gradi centrali tracciando una linea sinusoidale cui si intrecciano quelle degli altri pianeti fino a quelle della Luna, che attraversa tutti i 12 gradi, e di Venere, che sola li oltrepassa, coprendo uno spazio di 14 gradi.La conoscenza di tali griglie può aver suggerito a chi progettò lo strumento di Santiago il ricorso a un tipo di decorazione del coperchio della tastiera che ne rispecchiasse il pensiero cosmologico/astronomico sotteso.Tale possibilità sarebbe avvalorata dall’osservazione che agli 11 nodi dell’intreccio corrispondono gli 11 tasti che permettono di ottenere i 12 suoni dell’ottava cromatica che, caso unico per l’epoca, risulta essere quella adottata sullo strumento.

Nel manoscritto di Abbo di Fleury (c.940-1004),  alla griglia delle latitudini è abbinato lo schema degli intervalli musicali fra i pianeti, la cui unità di misura risulta essere il SEMITONO (20). Si possono contare 14 semitoni, che superano di due unità  i 12 semitoni dell’ottava tra Luna e le Stelle fisse, così come i 14 gradi della latitudine di Venere esorbitano di due unità dai 12 gradi della fascia zodiacale. In entrambi i casi il numero utile è 12, ove 14 rappresenta un “di più”, un’eccezione: infatti  i 12  semitoni costituiscono l’ambito dei suoni reali dell’ottava, poiché il tono della Terra è solo una dimensione virtuale e inudibile, in quanto la Terra è ferma. Così i 2  gradi in più raggiunti da Venere non mutano la divisione in 12 gradi della fascia zodiacale entro cui si muovono tutti gli altri pianeti.

 CONCLUSIONI E NUOVE PROSPETTIVE DI RICERCA

 Un dato abbastanza certo –con riferimento a un ambito pitagorico/platonico- è che il sapere musicale non è mai disgiunto da quello astronomico (21).  Che la scultura romanica avesse uno scopo esplicitamente didattico non deve essere dimostrato (22). La raffigurazione dello strumento di Santiago conteneva un messaggio diretto esclusivamente a una cerchia ristretta di studiosi in grado di comprendere le implicazioni cosmologiche e astronomiche di un oggetto non tradizionale, inventato recentemente da monaci sapienti delle arti del Quadrivio. Non sarebbe la prima volta nella Storia che a  uno strumento musicale venga attribuita la funzione e il significato di una sorta di “planetario armonico” o  di rappresentazione dell’Universo. E’ il caso della Cetra classica (23) e, nel Medioevo, quello del Barbat/Oud (24): molto probabilmente gli studiosi dell’Occidente erano entrati in contatto con le teorie musicali persiane e arabe attraverso la scuola di Cordoba (25) e se ciò fosse vero, potremmo pensare alla  Symphonia coelestis  come la  “risposta latina” all’Oud cosmico della scuola mediorientale.Creazione effimera, si dirà, quella dello strumento suonato da due musici, limitata al secolo XII,  - con una vicenda imparagonabile a quella del Liuto -  ma effimera fino a un certo punto, se vogliamo ravvisarne la discendenza nelle varie forme di strumenti a ruota rimaste a lungo in uso in Europa.

IL LIBRO (2020):

http://www.tipheret.org/product/organistrum/?fbclid=IwAR1pCpvrZoeboCslNiv2n2ZuWeoTJfQwI34C2Kuo8Px8J-QJn_AiPS9KH8A 

 

NOTE

      1. In occasione dell’ ottavo centenario della creazione del Portico de la Gloria, 1188-1988. Serafin Moraeljo, Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria ; Francisco Luengo, Los instrumentos del portico;Jose Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188 ;in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988. Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. www.christianrault.com

      2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982) Ch.Page, The medieval Organistrum and Symphonia 2: Terminolgy. GSJ.36 (march, 1983) Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.53, p.60.

  1. Musica enchiriadis e Scholica enchiriadis (secolo IX), Guido d’Arezzo, Micrologus (sec. XI) Tropario di Winchester (sec. XI)
  2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982)
  3. Tutti coloro che si sono occupati di ricostruire simili strumenti sono partiti dall’attenta osservazione e dall’interpretazione di questo aspetto.
  4. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988.Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. christianrault.com
  5. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.111
  6. Sulla misura della crepa di giunzione fra i due blocchi di pietra che costituiscono la scultura e la conseguente valutazione dell’ottava si vedano i pareri  discordanti  di Luengo e Rault negli articoli citati. Osservando  il materiale documentario propendo per la conclusione di Luengo.  Mi sembra da attribuire a un refuso di stampa la considerazione di Rault sull’estensione dell’ottava, misurata da quello che lui definisce il primo tasto a quello che di conseguenza risulta essere il dodicesimo, saltando così la misura dal primo tasto al capotasto.
  7. Così si legge nell’articolo citato, La réconstitution de l’organistrum, 1993, ma secondo me vi è qui una svista, o un refuso di stampa. Il calcolo dovrebbe partire da Si, non da Sib.
  8. Riccardo La Marca, Relazione. Chi desideri conoscere questo metodo può scrivermi direttamente. Ma, d’altra parte, semplicemente leggendo il De institutione musica di Boezio, lo studioso medievale  poteva apprendere il metodo aristossenico per la divisione cromatica dell’ottava.
  9. Giulio Cattin, La monodia nel Medioevo.Torino, 1991, p.74
  10. Clovis Alfonso De André, Inscribing medieval pedagogy: musica ficta in its tesxts. May 9th Major Professor Dr.Michael Long. A dissertation submitted to the Faculty of the Graduated School of the State University of New York at Buffalo, pp.17-18; p.29; pp. 36-37; p.57; p.191.
  11. Si vedano: Christian Rault, L’organistrum ou l’instrument des premières polyphonies écrites occidentales. Klincksieck, 1985 e Aleyn Wykington, Reconstruction of an Organistrum from Iconographic Evidence. aleyn.com>uploads>2011/04
  12. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  13. Interessante il riferimento ai moti rettilineo e  rotatorio in Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. Si veda: Martello Concetto,  Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, pag.86
  14. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  15. McCluskey Stephen C. Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp.97-113.
  16. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005, pp. 146-7.
  17. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  18. Eastwood Bruce S., Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150. in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. pp.250-3
  19. Si veda: Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009  Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.65
  20. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005                                                               
  21. Boezio Severino Manlio Torquato, De institutione musica, liber… e ricordiamo che la Kithara era notoriamente attribuita ad Apollo, il Sole, vero centro del cosmo.
  22. Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009, pp. 233-238
  23. Si vedano i rapporti fra Cordoba e Gorze nel secolo XII per quanto riguarda gli studi di astronomia in: McCluskey Stephen C.,  Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp. 165-187.

 

 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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polyphonic keyboard

Organistrum: new polyphonic keyboard

My reconstruction of the instrument is mainly based on my own interpretation of its possible musical function. Since I want to consider it  as a genuine polyphonic instrument I  invented  a  special  keyboard, fit for 12th century two voices polyphonies, suggesting also a different managing of the wheel.

Keyboard

By tuning the strings  either:  A – d – a   or:  A – e – a    we get an overall extension of two chromatic octaves (minus the last semitone). Before lifting each key, the performer  can choose which string he is going to touch, simply by turning the key to the proper position: the first one allows him to operate on the bass string, the second on the middle one, the third on the higher string.

Thus it is possible to play two different melodic lines simultaneously. In Santiago sculpture the hands of the musician on the right are on the third and on the fifth key. This means he is playing  -c, g -  rather than  -d, f -  bichord on bass and middle strings,  or  - g, c’  rather than  - f, d’- bichord on middle and higher strings (first tuning).

 

First string                              a..       a#      b     c’     c’#     d’

Middle string                         d..       d#      e      f      f#      g    

Bass string                            A..       A#      B     c     c#      d

Keys                                      0          1       2     3       4      5

 

 In position 4 the key is provided with two tangents so as to act on  second and  third strings (tuned either in Fifth or Fourth)  at the same time to perform  Organum parallelum, leaving the bass string as a drone. 

How they calculated the semitones progression

Known medieval texts neither describe  nor discuss about the possibility of a chromatic scale. But, reading Boethius's De institutione musica, easy to be found in monastic libraries since 9th century on, the monks could learn a lot about semitones both from pythagorean tradition and from Aristoxen's. There are only few lines, but enough, dedicated to the description of Aristoxen's practical method to divide the monochord. From this source the medieval scholar could learn a practical method in order to draw a correct chromatic scale of 12  tempered semitones. We discuss about this in another blog in this website

http://www.liuteriaseverini.it/index.php?option=com_k2&view=item&id=24:organistrum-symphonia-caelestis-santiago-de-compostela&Itemid=1014

connecting astronomical and musical  knowledges through 10th and 12th centuries. Anyway, this idea comes from very early roman sources: Plinius and Boethius. In case the author of Santiago instrument intended to describe a revolutionary full chromatic/polyphonic keyboard we can suppose he was aware of that very ancient tradition.

 

Wheel

On the other side, the musician who is in charge of turning the crank, by a smooth, even movement of his right hand,  can also lift one or even two of the strings from the edge of the wheel with his left hand in order to stop them vibrating. This way you can either avoid conflicts between the voices or stop  undesired drone effects.  

 

LISTEN TO POLYPHONIC SYMPHONIA:

https://www.youtube.com/watch?v=UpZP62BPVGY

 

BOOKS:

http://www.tipheret.org/product/organistrum/?fbclid=IwAR1pCpvrZoeboCslNiv2n2ZuWeoTJfQwI34C2Kuo8Px8J-QJn_AiPS9KH8A 

                                                                                      

 

 

BUILDING A REPLICA OF SANTIAGO DE COMPOSTELA INSTRUMENT

I chose one big  Red Willow (Salix purpurea) planck, seasoned in nature, from which I  carved the sound box and the base of the keyboard in one piece, average thickness  8-10 mm. Flat back, flat sides as in the original. 

GENERAL MEASURES:                      

 Total length    940mm                                                                                                           

Max width      230mm                                                                                                              

 Depth              80mm                                                                                                                

 Diapason        720mm

 

In the bottom of sound box I drilled a 10mm hole for the wooden axis, made of Beech (Fagus silvestris). Axis ends into another hole of 10mm drilled directly with no axle box in a wooden bar (Spruce) 15mm thick, glued between the two lobes of sound box which has been carved out of one piece of Spruce (Picea  abies) 8mm thick with no other bars glued underneath. Keyboard  box is independent from the body of the instrument and can be easily removed to modify  general level of the bars, changing their angle with the strings or making reparations. The 11 bars of the keys, diameter 10mm, are of Pine (Pinus nigra) and the 55 pivoting tangents of Beech. The problem of the distances among the bars is discussed in the present article. To avoid noise made by the bars returning to their previous position, after being pulled up to play, a stripe of cloth has been glued at the bottom of the keyboard. The carved lid has been made of Spruce, 8mm thick and is simply interlocked with the body of the keyboard without any hinge or other device.

The wheel, 11cm  wide and 20mm thick is of Walnut (Juglans regia) and forced on  wooden axis without any screw, nail, or wedge. No axle box at the end. The Beech crank , stuck in the square end of the axis, can be easily removed. The soundboard is glued to the body of the instrument , no sound pole in it. The bridge is of Poplar (Populus nigra) reinforced with a Beech edge. The tailpiece  of Chestnut (Castanea sativa) is linked to the bottom of sound box by a leather lace. Tuning pegs are of Beech, no need for a tuning key. Two light  layers of pure almond oil have  been used as  finishing . Gut strings: 0.80, 1.10, 1.40mm.

 

 

 

 

 

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