Organistrum / Symphonia  keyboard  in Santiago de Compostela cathedral.

Organistrum / Symphonia keyboard in Santiago de Compostela cathedral.

Symphonia / Organistrum


in Santiago de Compostela cathedral.

(Inquiry into a troubling problem of interpretation.

Analysis of possible solutions.)


In former articles, I wrote both about different aspects of this problem and discussed practical means to build an acceptable replica of the instrument. My aim is to deal not only with organological and technical subjects but to examine musical ideas connected to them, the way Music was considered both as an art and as part of the mathematical knowledge of Nature, since Pythagoras to the Middle Ages and further.


Several researchers have already carefully studied the few witnesses related to this instrument. I am not going to repeat the whole list, I just want to offer a short survey here.

We can find many features common to all specimens: the soundbox, consisting, as usual, of two oval/circular parts plus the neck, three strings are stretched along this body, then a keyboard showing 6 to 8 keys within the half of the diapason, sound holes are often in a D shape. The keyboard mechanism is depicted only once, in an 18th-century copy (Gerbert) of a 13th c. deperditum  manuscript: 8 revolving keys and the list of the notes, from C to c (including Bb and B) are clearly visible.  This drawing tells us clearly that one of the strings, (maybe all the three strings) was in C and that the three strings were touched by each key at the same time following a diatonic scale.


Another well known 13th-century manuscript entitled “Quomodo organistrum construatur” illustrates the method to divide the monochord into the eight stops of a diatonic scale starting from Ut, but we don't find a description of the instrument nor information about its use. Scholars guess it was played mainly for sacred music along the 12th century. Christopher Page, the only one who faced the problem of the name: Symhonia / Organistrum, has several doubts about and no definite answers.


We know that almost all depictions and witnesses belong to the 12th century, but the year and the decade are mainly unknown. Since it is impossible to follow an exact chronology we cannot pretend to outline the evolution of this instrument. To study carefully the observable features is the only serious way to face the subject.

In Ahedo de  Butron (Burgos) sculpture, one of the musicians might be turning a crank with his right hand, while with his left-hand forefinger he is actually touching the second string of five; the second musician is touching the third string with his right-hand forefinger and with the other hand is turning the corresponding tuning peg. 


Hortus deliciarum


There is no evidence of a keyboard  in Hortus deliciarum manuscript. In Ahedo, since there is no trace of both crank and wheel, possibly the two musicians are either just tuning a long size Viella or tuning an Organistrum with no keyboard:

Soria Ahedo de Butron

In Soria sculpture (Spain) we observe only one string (?), no bridge, no wheel, no keys. The musicians look as they were actually turning a wheel and pulling the keys, but the damages suffered by this sculpture do preclude a clear observation of details. On the contrary, the similarly shaped instrument in Boscherville capital (France) presents crank, tailpiece, wheel, and keys.

Bosh Boscherville

What was this wheel intended to do, but to produce a continuous sound? This is the first observation with musical relevance in our description. Now, suppose we have built a long size Viella, about twice the size of a usual one, with a wheel in it: one of the two musicians can stop the strings all along the neck with his fingers, but he is not at ease cause his fingers interfere accidentally with the other strings. This is why a system of keys might have been suggested. In some depictions they appear, 6 to 8 within half of the diapason. They look like flat bars passing beneath the strings (Boscherville and Vercelli) or we can see the top of them protruding from the lid that hides the inner mechanism. That these keyboards were designed for a diatonic scale is out of doubt. The question is: were the bars equipped with tangents in order to operate on one string only or more than one?

The structure of the keyboard depends on which kind of music we are going to play.

Suppose we’ve got a musical instrument which can produce a continuous sound and we want to perform a slow melody with it, the following arrangements could be adopted:

Type 1: all the keys touching the treble string, the other two acting as drones,

Type 2: the keys are provided with double tangents to stop the treble and middle strings tuned a fifth or a fourth apart, leaving the bass string free, tuned an octave under the treble, in order to play melodies organum parallelum with drone accompaniment (this is a frequently adopted solution in modern replicas)

Type 3: (according to Gerbert’s drawing) all  keys acting on the three strings simultaneously either to play in organum parallelum (Strings tuned a fifth or fourth and an octave apart)  or to play a simple melody on the  three strings tuned at the same pitch (my favourite solution), as in the following example:


Type 4:  all strings tuned at the same pitch, the tangents acting on different strings in order to play some double stops within the octave as follows:


Which of these types is the best has to be determined only by considering what we know about 12th-century music.

The geographic area includes Spain and France mainly, then England, Germany, and Italy. All scholars suggest that his instrument served the sacred music composed and performed in Benedictine monasteries. Which way? The monks were developing a new technique in polyphonic singing:  the vox organalis was no longer in parallelum,  not attending the rules given by Musica enchiriadis and Micrologus,  and became freer.  How could an instrument like the described “Two men lyre” fit this kind of music? In any case, providing very limited help: playing the tenor only, for instance, as a ground reference for the upper voices in early polyphony. The same limits and role pertained to the romanesque pipe organ (see J.Ferrando's article in: L'nstrumentarium du Moyen Age. Paris, L'Harmattan,2015). This is why the Organistrum was abandoned and the organ keyboard was improved during the 13th century. Composers began writing sacred music for three and four voices, a repertory that could be performed by very well trained singers, doing without any instrumental accompaniment.


At the top of the Gate of Glory in Santiago de Compostela cathedral magister Mateus sculpted a wheeled instrument in the middle of the range of the 24 Elders of Apocalypse all around the Lamb. This gate is dated precisely the year 1188. This specimen differs from all others we have examined

  1. In its general shape
  2. In quantity and quality of decorations
  3. Having 11 keys within the octave.

The soundbox consists of two perfect circles connected through lobes and a rectangular box containing the keys. The string length is equal to the circumference of circles. Four triangular sound holes with little holes at the edges are cut in the first circle. A large quadripartite rosette with vegetable decoration is carved in the second circle. An interlace decoration made of 11 knots and 12 spaces is cut all along the rectangular keyboard lid.

Some of these features are unique among all depictions of the instrument. In other articles, I examined these characteristics in the light of musical theory, astronomy, and cosmology of the time. In this paper I would like to focus on the interpretation of the keyboard with 11 keys within the octave, describing a possible reconstruction of it.

Many important scholars stated that this number indicates a chromatic division of the keyboard. Although they are aware of the fact that no chromatic scale was in use in the 12th-century music, they accepted as a piece of absolute evidence that this abnormal chromatic keyboard was used for transposition.

Keeping the 11 keys as they are, we can design

      -    a chromatic keyboard to play in organum parallelum (Strings tuned a fifth or a fourth and an octave apart) as luthiers generally use to do nowadays.

  • a chromatic keyboard for melodic playing, as follows:



  • a DIATONIC scale, using the device described below:



  • another mechanism allows playing all double stops within two octaves chromatic scale, using keys that can be both lifted and revolved, bearing tangents on four different positions around their ax:

This keyboard, being rather anachronistic, does allow to transpose whatever two parts polyphony of the time into any desired mode. 

Please listen to the musical example:


About the hypothesis of a chromatic keyboard read more on: 



This report gives rise to more doubts than certainties.

Santiago instrument looks like the more complicated version of the wheel instrument documented for few decades during the 12th century, whose main relevance was due primarily to the continuous sound produced by the wheel, secondarily to the keyboard mechanism. 

This subject keeps on being problematic in many respects.

First of all: the keyboard. Although some of the 12th century “Two men wheel lyres” might even lack the keyboard, as witnessed by two iconographic samples, we cannot state whether the keyboards we observe in the majority of the specimens were melodic or polyphonic. Though not probable, the use of a chromatic system could be suggested by the very special depiction of Santiago de Compostela, to be considered, in any case, as an extreme step of evolution of the instrument.

The “Two men lyre”  practically disappears from iconography at the beginning of the 13th century. Church services probably did without it, and the instrument survived into a smaller form, playable by one performer, being equipped with a more practical (melodic/polyphonic?) keyboard, to serve secular music.




Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Organistrum/SYMPHONIA: divisione e funzionamento della tastiera

Symphonia / Organistrum

della cattedrale di Santiagio de Compostela



(Indagine su un caso di difficile interpretazione e analisi delle soluzioni possibili.)



In precedenti articoli ho presentato diversi aspetti della ricerca su questo problema, nonché soluzioni pratiche per la ricostruzione dello strumento e per un suo pieno ed efficace utilizzo.

La mia intenzione non è solo quella di rispondere a quesiti tecnici, organologici, di interesse circoscritto, ma di allargare l’indagine a questioni di più grande peso per la Musica sia intesa come arte ed espressione sia come teoria e indagine matematica sulla natura, secondo l’intendimento degli Antichi, da Pitagora fino a tutto il Medioevo e oltre.

A questo scopo tento di offrire qui una sintesi quanto più possibile completa di tutto il lavoro  svolto fino ad oggi.


Le indagini di tanti ricercatori hanno chiarito con precisione quante  e quali siano le testimonianze che riguardano  questo tipo di strumento. Io non voglio riconsiderarle tutte una ad una, ma proporre di esse una sintetica rassegna.

Abbiamo un gruppo di rappresentazioni dello strumento che ci mostra una cassa costituita da due ovali e un manico, con tre o più corde e un numero di tasti, quando ci sono e quando si riescono a contare, fra i 6 e gli 8, entro la metà del diapason.

Altri dettagli evidenti sono i fori di risonanza, per lo più 4 semicerchi.

In altre testimonianze la cassa è costituita da due cerchi.

Nell’unico caso in cui si mostra il meccanismo interno della tastiera (ma attenzione: il documento è una copia settecentesca (Gerbert) da un manoscritto  deperditum) si vedono 8 tasti girevoli e l’elenco delle note eseguibili, da C fino a c, passando per b , h (sib, si).


Un testo dal titolo Quomodo organistrum construatur, del secolo XIII, si limita ad illustrare la divisione geometrica del monocordo al fine di determinare i gradi della scala diatonica partendo dalla nota Ut.

Da nessun’ altra fonte ricaviamo informazioni diverse da queste che ci rendano un’idea più esatta dell’utilizzo dello strumento.

Sembra che il denominatore comune alla maggioranza delle notizie di cui disponiamo finora sia l’uso dello strumento in ambito sacro e l’appartenenza al secolo XII.

Sull’attribuzione del nome vi sono difficoltà e l’unico studioso che si è occupato della questione, Christopher Page, ha esposto diversi dubbi in proposito, non una soluzione certa.

Fin qui abbiamo raccolto testimonianze riguardanti un certo tipo di oggetto con caratteristiche ricorrenti, ma non abbiamo considerato la raffigurazione posta al vertice del Portico de la Gloria della cattedrale di Santiago de Compostela. Per la sua assoluta peculiarità essa va considerata a parte, in quanto ci offre dettagli e suggerimenti che tutte le altre testimonianze non danno.


Nella valutazione delle testimonianze iconografiche, ove non vi sia una datazione assolutamente certa, evitiamo di fare considerazioni legate a un’ impossibile cronologia: consideriamo le raffigurazioni tutte  del XII secolo e cerchiamo di metterne in rilievo solo le caratteristiche organologiche.

Nella scultura della chiesa di Ahedo del Butron, uno dei due personaggi farebbe girare una manovella con una mano e con l’indice dell’altra tocca la seconda corda, mentre l’altro esecutore tocca la terza corda con l’indice della destra e con la sinistra  gira il pirolo corrispondente  mediante una chiave. Non ci sono tasti (la stessa assenza si nota nel disegno contenuto in un manoscritto: Hortus deliciarum).



In Ahedo i due musici sono credibilmente impegnati in una operazione di accordatura: con le dita sembrerebbero pizzicare  due delle cinque corde nel tentativo di aggiustare con la chiave l’intonazione di una di esse.


Ma la manovella non c’è, e nemmeno si vede con chiarezza la ruota: non siamo sicuri di trovarci di fronte proprio a un esemplare del nostro strumento. I due potrebbero essere impegnati nell’accordatura di una viella con una forma molto comune all’epoca, ma di taglia doppia, oppure starebbero utilizzando un Organistrum privo di tasti come quello dell'Hortus. Nella raffigurazione di Soria invece notiamo una sola corda (?), ugualmente non si vedono né ponte né ruota né tasti: d’altra parte i danni sofferti dalla scultura soprattutto intorno al manico sono veramente gravi e impediscono di avere una visione chiara dei dettagli. La posizione dei suonatori però sembra suggerire la presenza della manovella da un lato e di una tastiera dall’altro. Molto più chiara  la situazione nel capitello di Boscherville: profilo della cassa e forma delle buche come negli altri due strumenti, ma qui sono ben in evidenza  manovella, cordiera, ruota (appena accennata) e tasti.


Nei tre casi citati tenderemmo a credere di trovarci di fronte allo stesso oggetto, ma in uno solo di essi individuiamo con chiarezza tutti gli elementi necessari all’identificazione di uno strumento che si distingua con decisione da una Viella. La ruota risulta essere  il primo elemento distintivo e decisivo. A cosa poteva servire una ruota se non a creare un suono continuo? Dunque questa è la prima osservazione che rivesta un significato musicale nel nostro discorso.

Poniamo allora di aver realizzato una Viella di taglia doppia rispetto a quella usuale, munita di ruota:  uno dei due addetti può liberamente diteggiare sulle corde lungo il manico, ma ciò risulta scomodo nella posizione orizzontale, per la difficoltà di inserire le dita tra le corde senza toccarle accidentalmente, quindi gli esecutori avranno suggerito al liutaio di creare un sistema di tasti.

In diverse raffigurazioni questi compaiono, in numero compreso fra 6 e 8 entro la metà del diapason, in forma di barrette passanti sotto le corde (Boscherville e Vercelli) o, per lo più, sporgenti da un contenitore che ne nasconde il funzionamento.

Si tratta quasi certamente di una tastiera diatonica semplice, ma non è dato sapere se i tasti agiscano su una  o su più corde.

La struttura della tastiera dipende ovviamente dal tipo di musica che si vuole suonare.


Poniamo di avere uno strumento a suono continuo con cui eseguire una scala diatonica con accompagnamento di bordoni. In questo caso la semplice sequenza di tasti che con singole tangenti agiscono sulla corda più acuta può soddisfare l’esecuzione di semplici melodie, ma con tempo lento o  moderato, dato che il meccanismo a saliscendi non consente una grande velocità. I due bordoni, opportunamente accordati, forniscono il costante sostegno modale.

Seconda ipotesi: si vuole suonare una melodia “in organum” con sostegno di bordone. I tasti saranno muniti di doppia tangente per toccare insieme la corda più acuta e la mediana accordate in quinta o in quarta mentre il bordone sarà libero, all’ottava inferiore rispetto al cantino.

Terza ipotesi, supportata dal citato disegno del Gerbert: i tasti agiscono simultaneamente sulle tre corde: a) per realizzare un organum parallelum in quarta e ottava o in quinta e ottava; b) per eseguire una scala diatonica su due o tre corde intonate alla stessa altezza (secondo me da preferirsi) come nel brano che si può ascoltare nel video seguente: 


Quarta ipotesi:   tutte e tre le corde sono intonate alla stessa altezza, ma le tangenti vanno a toccare corde diverse in modo da poter suonare in polifonia, così:

Quale ipotesi sia la più plausibile sarà ovviamente determinato dal repertorio eseguito all’epoca, ossia nel XII secolo.

Repertorio sacro, dicevamo, come sembra suggerire la collocazione degli strumenti, la cornice in cui sono inseriti, l’abito dei suonatori nella maggioranza dei casi.

L’ambito geografico va dalla Spagna alla Francia all’Inghilterra alla Germania all’Italia. L’ambiente è quello monastico.

Stava nascendo il repertorio polifonico vero, aggiungendo alla vox principalis del gregoriano una vox organalis ormai non più con il sistema proposto da Musica enchiriadis e da Micrologus ossia in parallelum  ma con nuove tecniche in cui la voce aggiunta è più libera e, diciamolo pure, più interessante.

E’ per tale repertorio che si presta uno strumento come quello descritto, uno strumento innovativo per un repertorio innovativo.

E tuttavia limitato, infatti avrà vita breve: i compositori col finire del secolo XII iniziano a scrivere per tre e quattro voci e, avendo il musicista addetto alle chiavi solo due mani per manovrarle, passerà volentieri alla tastiera più completa dell’Organo.


Alla sommità del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela il maestro Matteo volle scolpire uno strumento a ruota al centro della schiera dei 24 vegliardi che circondano la figura dell’Agnello nella scena tratta dal libro della Rivelazione. Il portico è datato con precisione all’anno 1188.

Questa scultura si distingue da tutte quelle prese in esame finora

a) Per la forma generale;

b) per la qualità e ricchezza delle decorazioni;

c) per avere 11 tasti entro la metà del diapason.

La forma è costituita da due cerchi perfetti uniti da due lobi e una cassetta delle chiavi slanciata di forma rettangolare. La misura del diapason dello strumento corrisponde alla circonferenza dei cerchi.

I fori di risonanza sono quattro triangoli con dei piccoli fori circolari ai vertici nella prima circonferenza. Nella seconda si osserva una grande rosetta quadripartita con decori a fogliame. Il coperchio della tastiera è un intreccio a quattro capi con 11 internodi e 12 spazi allineati al centro.

I tasti sono certamente 11 e, con il capotasto, abbiamo 12 elementi che emergono dalla cassetta rettangolare.

Tutte queste particolarità sono specifiche di questa raffigurazione e sono uniche in tutto il panorama di testimonianze di cui disponiamo.

In altri studi ne ho approfondito l’analisi alla luce della simbologia artistica, della teoria e della pratica musicale, della teologia, della filosofia e dell’astronomia coeve.

In questa occasione invece vorrei concentrarmi sull’ interpretazione e plausibile ricostruzione  della tastiera a 11 tasti.

Diversi autorevoli studiosi hanno considerato la presenza di 11 (o 12) tasti entro la metà del diapason come  segno certo di una divisione cromatica della tastiera.

Non hanno mancato di sottolineare la inusualità di tale divisione nell’ambito della musica del XII secolo, tuttavia hanno accettato quella che è sembrata loro un’evidenza assoluta e l’hanno giustificata dicendo che lo strumento era da considerarsi uno strumento traspositore.

In realtà questa disposizione dei tasti potrebbe anche essere non cromatica, come nell’esempio seguente: