Origini polifoniche della Ghironda

Origini polifoniche della Ghironda

 SYMPHONIA COELESTIS

Un esempio di innovazione e sintesi simbolica

nella pratica musicale del secolo XII

 

Ho tenuto conto dei principali studi già da tempo dedicati a questo argomento (1) con attenzione parrticolare alle testimonianze iconografiche e letterarie e alle ipotesi sullla corretta denominazione dello strumento in esame, problema assai intricato (2), alla parziale soluzione del quale  spero di poter offrire un seppure minimo contributo.

DALL’ARCO ALLA RUOTA

L’applicazione della ruota e della tastiera a una Viella di grandi dimensioni, avvenuta secondo ogni evidenza all’inizio del XII secolo, rende necessario l’intervento di due musicisti e un cambiamento della posizione, da verticale a orizzontale. La documentazione non ci consente di formulare un giudizio sulla successione esatta di tali trasformazioni,  cioè se sia stata applicata prima la ruota o prima la tastiera, o se le due innovazioni siano avvenute contemporaneamente.Due caratteristiche riguardanti l’uso dello strumento invece sembrano certe:  il fatto di essere suonato da due persone e l’associazione a contesti di musica sacra.Non sembra  probabile che tali strumenti  fossero stati  ideati per eseguire composizioni dette “organum parallelum”, per due motivi:

  1. L’Organum parallelum era stato teorizzato e descritto a partire dal IX secolo ed è facilmente praticabile intonando gli intervalli “a orecchio” (3)
  2. Per comporre o per accompagnare gli organa paralleli non c’è alcun bisogno di creare complessi strumenti provvisti di particolari meccanismi. Per un eventuale accompagnamento strumentale alle voci una grande Viella come quella di S.Millian poteva non solo essere più che adatta allo scopo, ma anche di pratico utilizzo, impegnando un solo esecutore.

Ritengo piuttosto che lo strumento – se provvisto di una tastiera adeguata  -  sia stato ideato  e potesse servire specificamente per la composizione e l’esecuzione delle nuove polifonie a due voci che  iniziavano a diffondersi nel secolo XII in ambito monastico: Ad Organum faciendum (c.1100), manoscritti musicali di S.Martial de Limosges, Codex Calixtinus, Magnus liber organi (4). E così pure sarebbe l’aumentata complessità della scrittura polifonica del secolo successivo ad aver determinato  la sua rapida scomparsa.

SANTIAGO DE COMPOSTELA. PORTICO DE LA GLORIA

Lo strumento che si vede scolpito al centro dell’arco del Portico della Gloria della Cattedrale di Santiago de Compostela è noto per l’accuratezza  della rappresentazione e si distingue da tutti gli altri per la finezza e la complessità delle sue decorazioni. La forma è un “8” costituito da due cerchi perfetti che si intersecano, connessi da due piccoli lobi. La linea tra cassa e manico è spezzata. I due strumenti piccoli ai lati hanno forma simile ma proporzioni diverse. 

MODALITA’ DI USO

 I due musicisti sostengono lo strumento sulle ginocchia, guardandosi: il primo gira la ruota con la mano destra, la sinistra appoggiata al centro della cassa. L’altro manipola i tasti con entrambe le mani, i pollici rivolti in avanti. L’interpretazione di questo gesto è stata dibattuta da tutti gli studiosi (5) e ha costituito la base per  ogni tentativo di ricostruzione. In generale si è pensato che i tasti debbano essere alzati e abbassati alternativamente OPPURE ruotati. Ma i due movimenti potrebbero non escludersi l’un l’altro.

PROPORZIONI GENERALI

Poiché non ho  avuto la possibilità di osservare direttamente la scultura ho fatto ricorso alle misure  pubblicate da due illustri studiosi (6) e alla valutazione di materiale fotografico di buona qualità.

Attraverso tali fonti ho rilevato le proporzioni  esatte dello strumento. Un dato mi è parso particolarmente significativo:  la lunghezza del diapason coincide con quella della circonferenza dei cerchi uguali che compongono la cassa. Questo mi sembra essere il parametro fondamentale della struttura. 

NUMERO DEI TASTI

 Si osservano 12 piccoli cilindri, ma se essi fossero tutti tasti non ci sarebbe posto per il capotasto, poiché l’inizio della tastiera sarebbe troppo vicino al primo tasto.

CAPOTASTO

 Si deve pensare che il primo cilindro sia il capotasto. Francisco Luengo osserva tra l’altro che questo pezzetto di pietra è in effetti un po’ diverso dagli altri (7)

DIVISIONE DELL’OTTAVA

 Lo scultore ha fatto i tasti tutti all’incirca alla medesima distanza l’uno dall’altro e l’ultimo si trova poco prima della metà della corda, misurata dal  primo cilindro al ponticello, considerando minimo lo scarto dovuto alla connessione tra i due blocchi della scultura (8).

La soluzione più vicina all’originale è fare 11 tasti secondo una progressione cromatica. In tal modo si hanno 12 suoni, compreso quello della corda a vuoto. Nel seguito della trattazione si rende ragione della verosimiglianza e dell’opportunità di tale divisione.

CHIAVI PER L’ACCORDATURA

 Il solo posto che rimane per le tre chiavi è al di sotto della tastiera, ove possono collocarsi senza difficoltà rimanendo invisibili sul piano frontale.

UNO STRUMENTO REALMENTE POLIFONICO

  1. Supponendo un’accordatura  per Quarta/Quinta oppure per Quinta/Quarta  (per esempio: LA2 ,  RE 2 ( o MI 2),  LA3,  una combinazione del PROTUS autentico (dorico) e plagale (ipodorico) integrato con tutti i semitoni derivati dall’espansione della serie degli esacordi,  l’estensione totale  risulta di due ottave cromatiche. Il musicista, prima di sollevare il tasto, può SCEGLIERE SU QUALE DELLE TRE CORDE suonare RUOTANDOLO nella posizione opportuna: la prima gli consente di agire sulla  prima corda (la più grave), la seconda su quella centrale e la terza su quella più acuta. E’ così possibile suonare allo stesso tempo due voci differenti sulle tre  In posizione 4 il tasto porta due tangenti a contatto della seconda e della terza corda (in intervallo di Quarta O di Quinta)  per suonare un Organum parallelum, lasciando la corda grave in funzione di bordone.
  2. Il musicista che muove la manovella fa girare la ruota alla velocità opportuna. Con la mano sinistra può allontanare ciascuna corda dal bordo della ruota appoggiandola a lato sul ponticello o alzandola temporaneamente con un dito riportandola al momento opportuno a contatto della ruota. Questa è un’opzione molto interessante per evitare conflitti fra le voci o per interrompere un effetto di pedale quando non necessario.

Abbiamo finora sperimentato come, nell’esecuzione del repertorio a due voci dei secoli X-XII  con la Symphonia coelestis, si possano impiegare tutte le combinazioni dei tasti,  ad esclusione del   6°  che corrisponde al Tritono. Si rende frequentemente necessario selezionare suoni alzando e riabbassando alcune corde dalla ruota.

 https://www.youtube.com/watch?v=B6vv4IPGgRk

MATERIALI  E  TECNICHE

 Ho utilizzato mezzo tronco di Salice rosso (Salix purpurea) stagionato naturalmente,  da cui ho ricavato cassa e base della tastiera in un solo pezzo, mediante escavazione con diverse sgorbie, fino a ottenere uno spessore medio di mm. 8-10.

Il fondo è piatto e le fasce non sono inflesse ma rette, come si vede nell’originale. Le misure generali sono le seguenti:

Lunghezza totale mm. 940

Larghezza massima mm. 230

Profondità mm. 80

Diapason mm.720

Nella fascia inferiore della cassa ho praticato un foro di sezione  mm.10 per il passaggio dell’asse della ruota, in legno di faggio (Fagus sylvestris).

L’asse si inserisce  in una traversa di abete spessa mm.15, incollata fra i lobi interni della cassa, forata al centro con un foro di sezione mm.10.

A parte ho lavorato la tavola armonica utilizzando un unico pezzo di Abete rosso (Picea abies) dello spessore di mm.8. senza applicare alcuna incatenatura.

Il blocco che contiene la tastiera è indipendente dal corpo dello strumento e può essere facilmente rimosso per modificare l’altezza complessiva delle barre, per regolarne l’inclinazione o per riparazioni.

Le 11 barre dei tasti, del diametro di mm.10, sono in Pino (Pinus nigra), le 55  tangenti girevoli in Faggio. Per quanto riguarda la misura delle distanze fra i tasti rimando al titolo successivo. Le barre ricadono per gravità e, per evitare il rumore del ritorno sul legno del fondo, si è applicata alla loro base una striscia di feltro. Il coperchio traforato è stato realizzato in Abete rosso, con spessore mm.8 e si incastra a pressione tra i bordi del blocco che contiene la tastiera.

La ruota, del diametro di cm.11 e spessa mm.20,  è tornita in Noce  massello (Juglans regia) e infilata a pressione sull’asse in Faggio senza spine, chiodi, viti di serraggio.

Il braccio della manovella è in Faggio, facilmente smontabile,  e va a incastrarsi  sull’estremità quadrangolare dell’asse tramite un foro di sezione quadrata.

La tavola armonica è  incollata al corpo dello strumento e aderisce sui bordi e sulla barra di sostegno dell’estremità interna dell’asse.

Non c’è anima tra tavola e fondo.

Le sedi in cui l’asse gira non sono provviste di alcun tipo di guarnizione, boccola, rinforzo.

Il ponticello è in Pioppo (Populus alba) con supporto in Faggio all’appoggio delle corde.

La cordiera è in Castagno (Castanea sativa) fissata con un laccio in cuoio alla base della cassa.

I piroli di accordatura sono in Faggio e per ruotarli non c’è bisogno di alcuna chiave.

La finitura dello strumento è stata ottenuta con l’applicazione di due mani di  Olio di mandorle dolci puro passato a tampone distanziate  da una congrua pausa di assorbimento ed  essiccazione.

Le corde sono in budello naturale, diametro  0.80,  1.10,  1.40.

 L’ASPETTO MATEMATICO: IL CALCOLO DEGLI INTERVALLI.

Per definire le distanze fra i tasti dobbiamo scegliere un metodo per calcolare le esatte proporzioni della scala cromatica,  la quale com’è noto non era inclusa nel sistema guidoniano né in altri coevi.

Christian Rault risolve la questione con semplicità:  riporta il procedimento del trattato anonimo Quomodo Organistrum construatur (XII-XIII secolo)  che illustra come costruire per via geometrica una scala diatonica da Do a do, indi propone di integrarla con i semitoni ottenuti ricalcolando tutta la scala secondo lo stesso metodo a partire dal SI b (9).

Si tratta di una soluzione semplice e pratica, ma sarebbe interessante individuare un procedimento più speculativo, paragonabile, per evoluzione di pensiero, a quello individuato dallo stesso Rault per la determinazione delle dimensioni della ruota e dell’altezza minima delle fasce.

In questa luce ho adottato un metodo di calcolo  che trova la divisione cromatica naturale dell’ottava con un semplice procedimento aritmetico e non geometrico,  partendo dai rapporti di Ottava, Quinta, Quarta e Terza maggiore,  compatibile con i presupposti della teoria musicale e delle conoscenze matematiche del secolo XII (10).  

IL CONFRONTO CON LA TEORIA MUSICALE

Dal punto di vista della teoria musicale la presenza di una tastiera con dodici semitoni appare anacronistica,  perché la scala cromatica non è descritta dai trattatisti coevi . Per poter spiegare questa evidente contraddizione l’unica soluzione è quella di esaminare senza preconcetti la realtà del pensiero  medievale. Il sistema delle scale e degli esacordi messo a punto dai teorici tra IX e XI secolo, l’adozione del tetragramma, portarono  a un irrigidimento nella composizione e nella pratica musicale, con l’esclusione di suoni (fictae) che nella pratica precedente erano più ampiamente usati, quindi a una forzata diatonizzazione del canto (11). E comunque, nei loro tentativi per stabilire le  regole di una rigorosa prassi musicale,  i teorici ci consegnano l’immagine di un Semitono che, nonostante sia più difficile da calcolare del Tono e anche da intonare nella pratica, risulta:

  1. la grandezza determinante per la definizione degli esacordi,
  2. dotato di una spiccata e non ambigua identità:  è uno e uno solo: mi/fa.   

Nel corso del secolo XII in aggiunta a quelli  veri o recti vennero introdotti nuovi esacordi, detti  falsi perché aggiungevano nuovi semitoni, innovazione resasi necessaria per supplire alla loro carenza nella recta gamut (12). Si tratta di un procedimento inverso a quello che a noi pare più familiare, poiché parte dalla pratica e va poi a correggere la teoria. Per arricchire la scala non si parte da essa ma dai suoni effettivamente usati che poi vengono a mano mano aggiunti. Mi sembra consono alla pratica e alla teoria medievali pensare che la scala cromatica nascesse dalla distribuzione dell’ UNICO SEMITONO  NATURALE contenuto nel modello dell’esacordo, attraverso una serie di mutazioni e permutazioni. Dunque i SEMITONi del nostro strumento NON sono da considerare il frutto di una fusione dei semitoni pitagorici doppi, e per lo stesso motivo considero anacronistica una tastiera in cui  le fictae  siano tutte bemolli o tutte diesis, come nei clavicordi rinascimentali (eventualmente “aggiustabili”, nel nostro caso, spostando le tangenti girevoli).D’altra parte l’interesse degli studiosi per l’utilizzo delle fictae , comunque le si voglia intendere, sembra avere un incremento  nel corso del XII secolo. Pochi decenni più avanti (c.1240) Johannes de Garlandia scriverà che “Videndum est de falsa musica que instrumentis musicalibus multum est necessaria”. Affermazione che sembra calzare perfettamente al nostro caso .

 

UN’ INTERPRETAZIONE IN CHIAVE ASTRONOMICA

A detta degli esperti quella del Portico della Gloria di Compostela sarebbe la più perfetta raffigurazione dello strumento in esame, e anche una delle ultime in ordine cronologico (13). I due anziani musicisti fanno parte del gruppo dei 24 vegliardi dell’Apocalisse e si trovano al centro, in alto, al sommo di tutta la composizione.Vorrei tentare di spiegare le peculiarità dello strumento: meccanismo, forma, decorazioni, facendo ricorso a una chiave interpretativa simbolica in rapporto diretto con la scienza astronomica dell’epoca.

LA POSIZIONE

Abbiamo osservato la posizione speciale occupata da questo strumento nell’ambito del Portico, che rappresenta la scena della glorificazione dell’Agnello nel contesto del racconto dell’Apocalisse di S.Giovanni.

A Moissac (1110-15) i 24 vegliardi sono ai piedi e ai lati di Cristo e la cornice esterna dell’arco è occupata da ghirlande di foglie.

Ad Autun (1125-45) Gislebertus pone attorno alla scena del Giudizio una fascia con i segni zodiacali e i lavori dei mesi.

A Vezelay (1160), sulla via per Santiago, lo scultore imitò la scelta di Gislebertus.

Possiamo ritenere che l’arco esterno rappresenti il Cielo, inteso come universo fisico, il Cosmo e il Tempo.

 

IL MECCANISMO E LA FORMA

Ci riferiamo qui all’immagine del Universo come trasmessa dalla scuola del Platonismo latino medievale.

Il Cosmo ruota intorno a un centro, occupato dalla Terra. Il moto circolare dei pianeti e delle stelle fisse produrrebbe un suono non udibile dagli abitanti della terra.

 Il movimento della ruota, che  produce sulla corda un suono continuo, rappresenta la rotazione dei pianeti, il cerchio del Diverso. Questo viene inserito in una cassa di forma circolare, il cerchio dell’Identico. L’insieme cassa-ruota-suono è rappresentazione dell’Anima del Mondo secondo il Timeo, unico dialogo platonico conosciuto nel Medioevo Latino attraverso le opere di Macrobio e soprattutto Calcidio (14). Anche le tre corde possono rappresentare i tre materiali originari su cui opera il Demiurgo: Essere, Identico e Diverso.

Si aggiunge un secondo cerchio: il Mondo: vediamo rappresentate in esso, in modo stilizzato, le stelle e la Natura sensibile ripartita nei suoi 4 elementi.

Si aggiunga infine la tastiera con il coperchio decorato e gli 11 tasti che suddividono l’ottava: la rappresentazione della nostra Anima razionale che suddivide e misura per conoscere.

Abbiamo visto nel capitolo precedente come la lunghezza della corda vibrante sia pari a ciascuna delle circonferenze che compongono la cassa: la nostra mente,  per comprendere il cosmo, la circolarità del “Mondo” e dell’ “Anima del mondo,” per adeguarli alla propria modalità “lineare”, deve rettificarli (15).

LE DECORAZIONI

L’elemento comune a tutte le parti che compongono lo strumento è una fila di cerchietti che possono rappresentare, da sinistra a destra: L’idea delle stelle, le stelle, la nostra comprensione delle stelle.

 

  1. La grande rosetta al centro è una figura circolare suddivisa in 4 settori uguali da una coppia di assi ortogonali. I settori sono occupati ognuno da una foglia a 5 lobi e rami. Le foglie sono simili a quelle della fascia che contorna la teoria dei 24 anziani. La partizione in 4 zone può indicare i 4 elementi della materia. La figura è costruita su uno schema semplice che ricorda quello dei diagrammi delle stagioni frequentemente disegnati nelle glosse dei manoscritti di argomento astronomico fra IX e XII secolo (16). Il principale obiettivo di molti studiosi di astronomia era calcolare con precisione la durata delle stagioni per ottenere un calendario quanto più esatto e affidabile al fine di ordinare senza errori quello liturgico e anche gli orari della preghiera nei monasteri (17).
  2. La decorazione a intreccio che orna il coperchio della tastiera è di grande interesse per diversi motivi. Primo, risulta unica fra tutte quelle presenti nel Portico.Secondo, è un motivo che aveva avuto diffusione in alcune aree dell’Europa centro-settentrionale e in Irlanda tra il IX e l’XI secolo, ma era  già abbastanza desueto nel secolo XII (18).Terzo, ha un interessante corrispettivo nei diagrammi che illustrano le latitudini planetarie nei manoscritti coevi di argomento astronomico (19).Tali diagrammi rappresentano le latitudini planetarie attraverso la fascia zodiacale suddivisa in senso verticale in 12 gradi. In senso orizzontale si possono trovare 30 suddivisioni oppure 12, a partire dal secolo XI, corrispondenti alle costellazioni zodiacali.Si vede come il Sole e Saturno si muovano entro i due gradi centrali tracciando una linea sinusoidale cui si intrecciano quelle degli altri pianeti fino a quelle della Luna, che attraversa tutti i 12 gradi, e di Venere, che sola li oltrepassa, coprendo uno spazio di 14 gradi.La conoscenza di tali griglie può aver suggerito a chi progettò lo strumento di Santiago il ricorso a un tipo di decorazione del coperchio della tastiera che ne rispecchiasse il pensiero cosmologico/astronomico sotteso.Tale possibilità sarebbe avvalorata dall’osservazione che agli 11 nodi dell’intreccio corrispondono gli 11 tasti che permettono di ottenere i 12 suoni dell’ottava cromatica che, caso unico per l’epoca, risulta essere quella adottata sullo strumento.

Nel manoscritto di Abbo di Fleury (c.940-1004),  alla griglia delle latitudini è abbinato lo schema degli intervalli musicali fra i pianeti, la cui unità di misura risulta essere il SEMITONO (20). Si possono contare 14 semitoni, che superano di due unità  i 12 semitoni dell’ottava tra Luna e Saturno, così come i 14 gradi della latitudine di Venere esorbitano di due unità dai 12 gradi della fascia zodiacale. In entrambi i casi il numero utile è 12, ove 14 rappresenta un “di più”, un’eccezione: infatti  i 12  semitoni costituiscono l’ambito dei suoni reali dell’ottava, poiché il tono della Terra è solo una dimensione virtuale e inudibile, in quanto la Terra è ferma. Così i 2  gradi in più raggiunti da Venere non mutano la divisione in 12 gradi della fascia zodiacale entro cui si muovono tutti gli altri pianeti.

 CONCLUSIONI E NUOVE PROSPETTIVE DI RICERCA

 Un dato abbastanza certo –con riferimento a un ambito pitagorico/platonico- è che il sapere musicale non è mai disgiunto da quello astronomico (21).  Che la scultura romanica avesse uno scopo esplicitamente didattico non deve essere dimostrato (22). La raffigurazione dello strumento di Santiago conteneva un messaggio diretto esclusivamente a una cerchia ristretta di studiosi in grado di comprendere le implicazioni cosmologiche e astronomiche di un oggetto non tradizionale, inventato recentemente da monaci sapienti delle arti del Quadrivio. Non sarebbe la prima volta nella Storia che a  uno strumento musicale venga attribuita la funzione e il significato di una sorta di “planetario armonico” o  di rappresentazione dell’Universo. E’ il caso della Cetra classica (23) e, nel Medioevo, quello del Barbat/Oud (24): molto probabilmente gli studiosi dell’Occidente erano entrati in contatto con le teorie musicali persiane e arabe attraverso la scuola di Cordoba (25) e se ciò fosse vero, potremmo pensare alla  Symphonia coelestis  come la  “risposta latina” all’Oud cosmico della scuola mediorientale.Creazione effimera, si dirà, quella dello strumento suonato da due musici, limitata al secolo XII,  - con una vicenda imparagonabile a quella del Liuto -  ma effimera fino a un certo punto, se vogliamo ravvisarne la discendenza nelle varie forme di strumenti a ruota rimaste a lungo in uso in Europa.

 

NOTE

      1. In occasione dell’ ottavo centenario della creazione del Portico de la Gloria, 1188-1988. Serafin Moraeljo, Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria ; Francisco Luengo, Los instrumentos del portico;Jose Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188 ;in: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988. Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. www.christianrault.com

      2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982) Ch.Page, The medieval Organistrum and Symphonia 2: Terminolgy. GSJ.36 (march, 1983) Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.53, p.60.

  1. Musica enchiriadis e Scholica enchiriadis (secolo IX), Guido d’Arezzo, Micrologus (sec. XI) Tropario di Winchester (sec. XI)
  2. Christopher Page, The medieval Organistrum and Symphonia 1: A legacy from the East ? GSJ, 35 (march,1982)
  3. Tutti coloro che si sono occupati di ricostruire simili strumenti sono partiti dall’attenta osservazione e dall’interpretazione di questo aspetto.
  4. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988.Christian Rault,  La reconstitution de l’organistrum. Santiago de Compostela, 1993. christianrault.com
  5. Francisco Luengo, Los instrumentos del portico. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.111
  6. Sulla misura della crepa di giunzione fra i due blocchi di pietra che costituiscono la scultura e la conseguente valutazione dell’ottava si vedano i pareri  discordanti  di Luengo e Rault negli articoli citati. Osservando  il materiale documentario propendo per la conclusione di Luengo.  Mi sembra da attribuire a un refuso di stampa la considerazione di Rault sull’estensione dell’ottava, misurata da quello che lui definisce il primo tasto a quello che di conseguenza risulta essere il dodicesimo, saltando così la misura dal primo tasto al capotasto.
  7. Così si legge nell’articolo citato, La réconstitution de l’organistrum, 1993, ma secondo me vi è qui una svista, o un refuso di stampa. Il calcolo dovrebbe partire da Si, non da Sib.
  8. Riccardo La Marca, Relazione. Chi desideri conoscere questo metodo può scrivermi direttamente. Ma, d’altra parte, semplicemente leggendo il De institutione musica di Boezio, lo studioso medievale  poteva apprendere il metodo aristossenico per la divisione cromatica dell’ottava.
  9. Giulio Cattin, La monodia nel Medioevo.Torino, 1991, p.74
  10. Clovis Alfonso De André, Inscribing medieval pedagogy: musica ficta in its tesxts. May 9th Major Professor Dr.Michael Long. A dissertation submitted to the Faculty of the Graduated School of the State University of New York at Buffalo, pp.17-18; p.29; pp. 36-37; p.57; p.191.
  11. Si vedano: Christian Rault, L’organistrum ou l’instrument des premières polyphonies écrites occidentales. Klincksieck, 1985 e Aleyn Wykington, Reconstruction of an Organistrum from Iconographic Evidence. aleyn.com>uploads>2011/04
  12. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  13. Interessante il riferimento ai moti rettilineo e  rotatorio in Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. Si veda: Martello Concetto,  Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, pag.86
  14. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  15. McCluskey Stephen C. Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp.97-113.
  16. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005, pp. 146-7.
  17. Eastwood Bruce S. Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007
  18. Eastwood Bruce S., Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150. in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. pp.250-3
  19. Si veda: Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009  Eugenio Romero Pose, El portico del càntico nuevo. In: El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento. “Cuadernos de Musica en Compostela II” Santiago de Compostela, 1988, p.65
  20. Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducation S.p.A., 2005                                                               
  21. Boezio Severino Manlio Torquato, De institutione musica, liber… e ricordiamo che la Kithara era notoriamente attribuita ad Apollo, il Sole, vero centro del cosmo.
  22. Ferguson Kitty, La musica di Pitagora. La nascita del pensiero scientifico. Milano,Longanesi, 2009, pp. 233-238
  23. Si vedano i rapporti fra Cordoba e Gorze nel secolo XII per quanto riguarda gli studi di astronomia in: McCluskey Stephen C.,  Astronomies and cultures in early medieval Europe. Cambridge University Press, 1998, pp. 165-187.

 

 

                                                                

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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polyphonic keyboard

Organistrum: new polyphonic keyboard

ORGANISTRUM IS THE WRONG NAME FOR:

SYMPHONIA COELESTIS or CAELESTIS.

My reconstruction of the instrument is based mainly on a new interpretation of its musical function, considering it as a true polyphonic instrument. To this purpose I invented  a special keyboard, providing some new tecnnical suggestion in using the wheel too.

Keyboard

By tuning the strings  either:  A – d – a   or:  A – e – a    we get an overall extension of two chromatic octaves (minus the last semitone). Before lifting each key, the performer  can choose which string he is going to touch, simply by turning the key to the proper position: the first one allows him to act on the bass string, the second on the middle one, the third on the higher string.

Thus it is possible to play two different melodic lines simultaneously. In Santiago sculpture the hands of the musician on the right are on the third and on the fifth key. This means he is playing  -c, g -  rather than  -d, f -  bichord on bass and middle strings,  or  - g, c’  rather than  - f, d’- bichord on middle and higher strings (first tuning).

 

First string                              a..       a#      b     c’     c’#     d’

Middle string                         d..       d#      e      f      f#      g    

Bass string                            A..       A#      B     c     c#      d

Keys                                      0          1       2     3       4      5

 

 In position 4 the key is provided with two tangents so as to act on  second and  third strings (tuned either in Fifth or Fourth)  at the same time to perform  Organum parallelum, leaving the bass string as a drone.  Finally, whatever mode you play, whatever mutationes or permutationes you practice,  you will never use  the 6thkey:  Tritonus.

Wheel

On the other side, the musician who is in charge of turning the crank, by a smooth, even movement of his right hand,  can  lift each string from the edge of the wheel in order to stop it vibrating with his left hand. This way you can either avoid conflicts between the voices or stop  undesired drone effects.  

 

LISTEN TO POLYPHONIC SYMPHONIA:

https://www.youtube.com/watch?v=B6vv4IPGgRk

 

SYMPHONIA COELESTIS RECONSTRUCTION

I chose one big  Red Willow (Salix purpurea) planck, seasoned in nature, from which I  carved the sound box and the base of the keyboard in one piece, average thickness  8-10 mm. Flat back, flat sides as in the original. 

GENERAL MEASURES:                                                                                                             

 Total length    940mm                                                                                                           

Max width      230mm                                                                                                              

 Depth              80mm                                                                                                                

 Diapason        720mm

In the bottom of sound box I drilled a 10mm hole for the wooden axis, made of Beech (Fagus silvestris). Axis ends into another hole of 10mm drilled directly with no axle box in a wooden bar (Spruce) 15mm thick, glued between the two lobes of sound box which has been carved out of one piece of Spruce (Picea  abies) 8mm thick with no other bars glued underneath. Keyboard  box is independent from the body of the instrument and can be easily removed to modify  general level of the bars, changing their angle with the strings or making reparations. The 11 bars of the keys, diameter 10mm, are of Pine (Pinus nigra) and the 55 pivoting tangents of Beech. The problem of the distances among the bars is discussed in the present article. To avoid noise made by the bars returning to their previous position, after being pulled up to play, a stripe of cloth has been glued at the bottom of the keyboard. The carved lid has been made of Spruce, 8mm thick and is simply interlocked with the body of the keyboard without any hinge or other device.

The wheel, 11cm  wide and 20mm thick is of Walnut (Juglans regia) and forced on  wooden axis without any screw, nail, or wedge. No axle box at the end. The Beech crank , stuck in the square end of the axis, can be easily removed. The soundboard is glued to the body of the instrument , no sound pole in it. The bridge is of Poplar (Populus nigra) reinforced with a Beech edge. The tailpiece  of Chestnut (Castanea sativa) is linked to the bottom of sound box by a leather lace. Tuning pegs are of Beech, no need for a tuning key. Two light  layers of pure almond oil have  been used as  finishing . Gut strings: 0.80, 1.10, 1.40mm.

 

THE NAME

To understand the reasons of my idea about the name, it's enough to read  Guido d'Arezzo, Micrologus, XVIII, 1-18.

 

 

 

 

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Organistrum de Compostela. An astronomical approach

Organistrum de Compostela. An astronomical approach

SANTIAGO DE COMPOSTELA SYMPHONIA COELESTIS

An astronomical approach

 

1 : Gate of Glory:

Gate of Glory extrados in Santiago de Compostela Cathedral is crowded by statues bearing different kinds of stringed instruments. At the very top of the gate two of them are playing a beautifully carved and decorated instrument, the so calledOrganistrum.

2 : The top instrument:

This curious object has been largely studied and several reconstructions have been proposed and carried out by scholars and luthiers during the past 40 years, nevertheless some aspects are still uncertain, such as its symbolic significance and its peculiar musical role.

3 :: Symphonia::

Let’s start considering its special location.Thestatues of the extrados represent the 24 elders of Apocalypse. They can be symbols of Time (24), Music (musical instruments) and Divine symphony (they are heavenly creatures) too.

4 :: Two Performers::

The two performers at the top are very close to Christ’s head, position as usual occupied by angels.If we compare them to the other musicians we observe they look to be the only two actually playing and they are playing the most complex instrument of all. The idea that it could be given a deeper symbolic significance is strengthened by closer observation of its features. A turning object, the wheel, creates the sound from strings stretched over a sound box made of two equal circles, to which an unusual keyboard is added, equipped with 11 keys, so that the octave is divided into 12 parts.

All this is strange enough and absolutely unique, in XII century atleast !, and we need referring to any kind of theological, philosophical, mathematical and musical theory of the age to give a reasonable interpretation of it.Medieval Latin Platonism, for example, mainly related to Chartres cathedral school, well connected with Paris and Santiago, brings to us interesting suggestions.

5 :: Ordering the Heavens::

Platonists thought that at the beginning of creation, making the World Soul, Demiurgos was dealing with three abstract elements: Being, Sameness and Difference. Establishing the right proportions among sameness and difference, he gave the World Soul the shape of two circles one inside the other and put them into the material World, thus creating both the Sphere of fixed stars and the plane of planetary orbits. Circular motions of planets and stars were thus connected in perfect harmony, like the strings of a well tuned Lyre or the pipes of a well cut Pan flute[1].This set-up is reflected in our instrument.

6 :: Symphonia Coelistis::

A circular sound box, theCircle of Sameness, contains the wheel , that represents planetary motion: the Circle of Difference. This is the origin: the invisible World Soul. Thenanother circle is added, the visible world, Cosmos, with its charming beauty. At lastwe find the keyboard, with 11 keys dividing the octave in parts, the symbol of human mind, which divides and measures in order to understand Natural phenomena. Therefore, the widespread philosophical principle “Veritas est adaequatio intellectus et rei “ (translation: truth is an adjustement between intellect and things) is well represented here, as we can observe thatthe vibrating string-length (rectilinear thought) is equal to the circumference of each circle of the sound box (Nature and abstract world).

Further suggestions come fromthe analysis of instrument decorations.

  1. A long line of DOTS runs all around the outline of the instrument. They are symbols of the stars. From left to right: first circle, the idea of the stars in the abstract world; second circle, the visiblestars; keyboard, our knowledge of the stars (straightened).
  2. The large ROSETTE in the middle represents the Visible World, a circular figure divided in four equal sections by two perpendicular axes. Each section is occupied by a five lobes leaf and twigs (these leaves are similar to those sculpted all around the 24 Elders). The division in four sections may refer to the four elements of material world.

7 :: Diagram of the Seasons

This figure recalls diagrams of the seasons frequently drawn in glosses of IX-XII century astronomical manuscripts or even more elaborated drawings.The main goal of any scholar was to calculate accurately the length of each season in order to obtain an exact and affordable calendar to establish with great accuracy both the dates of Christian feasts and the right hours for prayer in monasteries[2].

8 :: IX-XII centuries decoration patterns ::

Finally, KEYBOARD LID decoration, unique among all other decorations sculpted in the Gate, shows a rare pattern, which had been popular in some areas around the Alps and in Ireland between IX and XI centuries, rather neglected in the XII[3].

9 :: Keyboard ::

Each knot of the interlace corresponds precisely to one key of the 11keys protruding out of the rectangular box. This division in fact is the most puzzling feature of all, as nobody could justify the introduction of a chromatic scale in XII century, when only strict diatonism was allowed. But we discovered that, curiously enough, both the unusualdecoration and the division of the octave in 12 semitones can be referred to diagrams of planetary latitudes, related to musical scales as well, in astronomical manuscripts of the age.

10 :: Planetary latitudes diagrams ::

Such diagrams were intended to represent planetary latitudes across the zodiacal band, divided vertically in 12 degrees. As usual the horizontal line of these grids was divided in 30 parts, but since XI century we often find 12 in order to signify the 12 zodiacal signs. The Sun and Saturn were given a serpentine path within the two middle degrees of the zodiac, Jupiter had three degrees, Mars four, Mercury eight, the Moon covered the zodiacal band with its 12 degrees of latitude. Venus was assigned a latitude of 14 degrees, one degree beyond the zodiac on each side.

11 :: Planetary latitudes diagrams ::

TCmanuscript

Then, in a manuscript by Abbo de Fleury (c 940-1004) we find a horizontal column list of the Plinian intervals between planetary orbitsattached to planetary latitudes grid[4].Whether 14 semitones can be counted in total, the musical octave spanning from Moon to Saturn is divided into 12 semitones (semitone beingthe unit of measurement of the scale, clearly enough).Thus, our XII centurychromatic scale shouldn’t be considered as a scandal any longer! Besides, experimenting with our special keyboard with keys ranging about two full chromatic octaves demonstrates that this arrangement fits quite well XII century two voices polyphonic music.

12 :: The name

For these reasons we feel the name of Symphonia or Symphonia magna or Symphonia coelestis would be more appropriate for this instrument than the usual, uncertain and rather mocking name of Organistrum.

Its representationin Santiago could have been an exclusive message for a restricted group of scholars capable of understanding the cosmological and musical implications of a non-traditional object that had been invented of course by monks  trained in the liberal arts of Quadrivium.

 

[1]Bruce S. Eastwood.Ordering the Heavens. Roman astronomy and cosmology in the Carolingian renaissance. Brill, 2007   Reasoning about circular and rectilinear motions in: Guglielmo di Conches, Glosae super Platonem. See: Martello Concetto,Platone a Chartres. Palermo, Officina di studi Medievali, 2011, p.86.

[2]Stephen C. McCluskey.Astronomies and cultures in early medieval Europe.Cambridge University Press, 1998, p 97-113.

[3]Giulia Marrucchi e Riccardo Belcari, La grande storia dell’arte. Il Medioevo. Firenze, E-ducationS.p.A., 2005, p 146-7

[4]Bruce S. Eastwood.,Astronomy in Christian latin Europe c.500-c.1150.

in JHA, xxviii (1997) Science History Publications Ltd. p 250-3

https://www.youtube.com/watch?v=B6vv4IPGgRk

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Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)

Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)

WHAT HAVE WE DONE IN SANTIAGO DE COMPOSTELA, SEPTEMBER 2017?

OUR TALK WAS ABOUT THE FAMOUS ORGANISTRUM....BUT WITH SOME NEW IDEAS!

EVENTUALLY, A WRONG NAME FOR AN INSTRUMENT WITH A DEEP DIVINE AND COSMIC SIGNIFICANCE THAT WE WOULD RATHER CALL SYMPHONIA

Santiago de Compostela Organistrum: an astronomical approach
Giuseppe Severini
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Associazione Culturale Secoli Bui, Italy
APEMUTAM, France
Andrea Orlando
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Laboratori Nazionali del Sud (INFN), Italy


The famous Gate of Glory in Santiago de Compostela Cathedral (Galicia), dedicated to
St. James (Unceta, 2004), recently  examined in an interesting archaeoastronomical perspective
(Vilas Estevéz and Gonzalez-Garcia, 2016) too, has been built following an iconographic project
inspired by St. John’s book of Apocalypse (Moralejo, 1988). At the top of main arch, in the middle
of the 24 venerable men’s row around Christ’s throne, there is a peculiar musical instrument (Fig.
1) -equipped with a wheel- played by two of them (Luengo, 1988). The particular position, the
extremely accurate details and the peculiarity of the instrument underline the importance of an
object whose origins, symbolism and actual musical role (Lopez-Calo, 1988) have never been
completely explained.
The most intriguing features are: a) 12 intervals division of the octave; b) wheel used to produce
sound; c) general shape and decorations. In this article we introduce a possible interpretation of
Organistrum as a sampler of cosmological and astronomical knowledge typical of European culture
from IX to XII century (Eastwood, 1997; McCluskey, 1998). Close relationship between astronomy
and music in platonic-pythagorean doctrines (Albertazzi, 2010) is confirmed through detailed
analysis of astronomical texts in manuscripts copied in Benedictine scriptoria from Carolingian
Renaissance onwards (Eastwood, 2007).
Beyond general reference to Plato’s Timaeus, through Macrobius and Calcidius commentaries
(Martello, 2011), main suggestions to our study come from interesting diagrams (Eastwood and
Grasshoff, 2004) found in these manuscripts (e.g.: clm 14436, f.61r, Munich Bayerische
Staatsbibliothek). Organistrum could be considered a representation of Cosmos, a sort of acoustic
planetary, the Christian answer to Oud’s astronomical interpretation proposed by Arabic school
(Severini, 2015), that by the ninth century had moved from Baghdad to Cordoba (Godwin, 1993;
Lindberg, 1992).


References
Albertazzi, M. (ed.), Philosophia. Lavìs. La Finestra editrice, 2010.
Eastwood, B., Ordering the Heavens. Roman Astronomy and Cosmology in the Carolingian Renaissance. Brill, 2007.
Eastwood, B. and G. Grasshoff, Planetary Diagrams For Roman Astronomy In Medieval Europe, ca. 800-1500,
Transactions of the American Philosophical Society, Vol. 94, No. 3, 2004.
Godwin, J. (ed.), The Harmony of the Spheres: A Sourcebook of the Pythagorean Tradition, in Music, Inner Traditions
International, Rochester, Vermont, 1993.
Lindberg, D.C., The Beginnings of Western Science: the European Scientific Tradition in Philosophical, Religious and
Institutional Context, Prehistory to A.D. 1450. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188, in El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento.
“Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Luengo, F., Los instrumentos del portico, in El portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica
en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Martello, C., Platone a Chartres. Palermo: Officina di Studi Medievali, 2011.
McCluskey, S.C., Astronomies and Cultures in Early Medieval Europe. Cambridge University Press, 1998.
Moraeljo, S., Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria, in El Portico de la Gloria.
Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Severini, G., La reconstitution des Rebabs d'après les peintures du XII siècle de la Chapelle Palatine à Palerme, in
L'instrumentarium du Moyen Age. La restitution du son. Paris: l'Harmattan, 2015.
Vilas Estévez, B. and C. González-García, Illuminating effects at the cathedral of Saint James (Galicia): first results,
Mediterranean Archaeology and Archaeometry, Vol. 16, No. 4, pp. 465-471, 2016.

(FULL TEXT WILL BE PUBLISHED IN 2018 BY SEAC)

http://it.ivoox.com/en/infiltrados-no-road-to-the-stars-audios-mp3_rf_21778808_1.html

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