PSALTERIUM DECACHORDUM XII SIECLE CATHEDRALE DE CHARTRES

PSALTERIUM DECACHORDUM XII SIECLE CATHEDRALE DE CHARTRES

“PSALTERIUM DECACHORDUM”
CATHEDRALE DE NOTRE DAME DE CHARTRES - PORTAIL ROYAL (1144)

Cet instrument, situé dans le 3ème cordon de voussures, au claveau n°13 du portail ouest, dit royal, a été observé, mesuré, photographié pendant la journée du 20 avril 2017 organizée par L’INSTRUMENATRIUM DE CHARTRES avec la collaboration de la Ville de Chartres.
Par l’observation directe on a decouvert :
1. Que l’instrument a 10 choeurs,
2. Qu’il y a un borde ronde aux deux extremités du fond de la caisse.
3. L’exacte misure de la profondeur de la caisse.
Ces particuliers sont décisifs pour la reconstitution.

 


DETAILS DE FABRICATION
Pour la realization de cet instrument j’ai suivis une technique déjà experimentée sur plusieurs psalterions (et memes vielles) ca veut dire j’ai creusé le corps del’instrument en deux differents parties: superieure et inferieure .
La partie superieure est en Peuplier noir (Populus Nigra), la partie inferieure (le fond, avec le bord rondi) en Hetre (Fagus silvatica).
Epaisseurs: table d’harmonie: mm.4; fond: mm.5; cotés: mm 6-10
Les chevilles en fer sont placées obliquement dans le fond en bois dur.
De l’autre coté le cordes passent à travers des trous faits dans le bord arrondi du fond.
ACCORD
Les chevalets forment avec les cordes un trapèze regulier. Les angles inferieures sont 70° chacun. Le rapport entre le huitième choeur (entierèment visible) et le plus aigue est 1,39.
Ca veut dire que d’un point de vue purement geometrique l’interval musical entre le premier et le dernier choeur visible est un Tritonus.
Si l’on considère la mesure calculée de la dixième corde, cachée sous le manteau du Prophète, le rapport entre les cordes extrèmes est 1,5, une Quinte.
L’autre Psalterion du portail, celui de la Musique, a 9 choeurs. Les mesures des cordes sont: cm 11 la plus aigue, la plus grave cm. 16. Le rapport entre le neuvième choeur et le prémier donc est 1,45, une Quinte decalée. Ce neuvième choeur est égal à la corde plus courte de la Vièle (les trois cordes sont legèrement differentes pour une raison de perspective). Il y aurait bien d’espace pour un dixième choeur au bout de l’instrument, le meme serait en rapport de 1,5 avec le choeur le plus aigu, mais il n’y a pas.
On pense que le sculpteur a évité de faire le dixième choeur dans une perspective numerologique : 3 cloches, 3 cordes de la Vièle, donc 3 x 3 cordes pour le Psalterion, ou pour donner une représentation du Tritonus.

 

Les rapportes entre les cordes sont compris entre 1,036 et 1,058 (Quart de ton= 1,03; Demi-ton = 1,06, valeurs actuels approximés; 1,028 et 1,053 selon Archita et Ptolémée à travers Boèce). Les autres rapports fondamentales, à partir de la corde grave, sont le premier Ton au quatrième choeur (1,124) , la Quarte entre le septième et l’huitième (1.3 et 1.36) et la Quinte au dernier (1,5).
Donc, pouvons nous etre sur que ces instruments soient diatoniques? (voir : Olivier Feraud, Lecture croisée du monocorde et du psalterion. En: L’instrumentarium du Moyen Age, Paris, l’Harmattan, 2015, pp.187-189).
Le Monocorde est caché et renversé derrière la Musique, laquelle peut explorer des domains différentes. Dans les Psaltérions l’interval entre les cordes extremes est une Quinte, pas l’hexacorde. On pourrait penser que à travers ces représentations on voulait un morceau de gamme pythagoricienne, presque complète, avec doubles demi tons:
SOL – Lab Sol# - LA La # SI – Do Do# Reb - Re.
Mais pour un psalterion consideré comme “monocorde deployé” des cordes simples suffiraient. Par contre nous voyons ici des instruments à cordes doubles. Ca veut dire peut etre qu’ils étaient des instruments à jouer, dont l’accord pourrait etre, par exemple:
RE – MI – FA – SOL – LA –SI – DO – RE – MI – FA.
Les cordes , en acier, des diamètres suivantes:
Re, mi, fa = 0.16
Sol, la, si = 0.14
Do, re = 0.12
Mi, fa = 0.10

 

 https://youtu.be/2vxy4obhnro

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LA VIELLA DI NICOSIA

LA VIELLA DI NICOSIA

Nel 2012 iniziai a studiare la possibilità di ricostruire una Viella - un antenato medievale del nostro Violino - basandomi su iconografia siciliana. Ricordavo di aver notato alcune raffigurazioni di strumenti musicali durante una visita alla cattedrale di Nicosia (EN), così, anche approfittando del desiderio di due registi acesi, Daniele Greco e Mauro Maugeri, di girare un documentario sulla mia attività di liutaio, mi recai con loro sul luogo, dove potemmo verificare che i miei ricordi erano esatti. Sul capitello del primo pilastrino sul lato sinistro del portale centrale della cattedrale dedicata a S.Nicola si vedono scolpiti due musici. Uno di essi, acefalo e molto rovinato, imbraccia una Citola, strumento a corde pizzicate simile a una piccola chitarra, di cui si intuisce ormai solo un vago contorno, e l’altro, alla sua sinistra, pure acefalo, suona una Viella ancora perfettamente visibile. I miei due ottimi amici, entusiasti quanto me per la scoperta, decisero di incoraggiarmi e di aiutarmi a continuare le mie ricerche documentandole con fotografie e video professionali. Proseguimmo così alla volta di Messina e di Palermo, dove potemmo raccogliere altre testimonianze sulle Vielle: due sculture nelle rispettive cattedrali delle due città e un dipinto sul soffitto ligneo del palazzo dello Steri. Mentre i registi iniziavano a confezionare un vero e proprio documentario con le riprese effettuate, che vide la luce l’anno successivo col titolo di “SUONI D’OC”, io mi diedi da fare per iniziare lo studio e la ricostruzione della mia Viella.

Iniziai ad esaminare attentamente tutte le testimonianze trovate: tre del periodo compreso fra 1350 e 1380 e una, quella di Messina, del secolo successivo. Alla fine mi resi conto che la testimonianza più attendibile era proprio la prima da cui ero partito, ossia la piccola scultura della Cattedrale di Nicosia. Vi si vedono perfettamente raffigurati tutti gli elementi decisivi: il contorno “a otto” della cassa, i fori di risonanza, la cordiera, il ponticello, il manico e le corde. Unica pecca, la mancanza del cavigliere, andato distrutto nel tempo. Decisi che per questo particolare sarei ricorso al modello visibile nelle pitture dello Steri, coeve al portico di Nicosia, anche se la Viella colà raffigurata era ovale e non “a otto”. Superato questo scoglio dovetti stabilire le dimensioni da dare allo strumento e ricorsi al solito calcolo delle proporzioni tra esso e il corpo del suonatore. Arrivai a definire un oggetto del tutto simile a un Violino attuale per lunghezza e per diapason, ma con la cassa un po’ più larga e profonda. A questo punto bisognava scegliere il legno, anzi i legni e mi decisi per una bella tavola di Abete bianco spessa 4 cm. da cui intagliare il blocco Manico/Tavola armonica/Fasce laterali e una tavoletta da 1 cm. di Cipresso per il fondo. Qui urge una sosta per spiegare una particolarità che contraddistingue l’arte liutaria medievale da quella attuale. Nel Medioevo si usava scolpire lo strumento da un unico pezzo di legno quasi per intero. Negli strumenti a fondo curvo si usava scavare in un unico blocco la cassa e il manico, aggiungendo poi la tavola armonica. Negli strumenti a fondo piatto o lievemente incurvato si poteva procedere anche al contrario, scavando in un solo pezzo manico e tavola armonica e applicando poi il fondo. Entrambi i procedimenti sono accertati in sede storica, ma su tipi diversi di strumenti. Io propendo per applicare il secondo procedimento ogniqualvolta sia possibile e anche questa Viella è stata fatta così. Diversamente, nella liuteria classica e moderna, il Violino viene assemblato incollando le varie parti lavorate separatamente: tavola e fondo scavati, manico con cavigliere e riccio, fasce piegate a caldo ciascuna in tre pezzi giuntati con rinforzi interni in Abete. Così dopo un po’ di giorni di intenso lavoro ottenni la mia ricostruzione della “Viella di Nicosia”, non ancora verniciata ma pronta per comparire nelle ultime scene del documentario. Montai le corde in budello: doppio cantino, altre due corde a distanza di quinta e ottava dalla prima e infine una corda fuori dalla tastiera come si vede chiaramente nella scultura. Questo particolare è interessante: la corda esterna serviva per accompagnare l’esecuzione con un pizzicato o, suonata con l’arco, fungeva da bordone, visto che, per il suo spessore, difficilmente poteva essere tastata. Altra particolarità: lo strumento è sprovvisto di “anima”, quel cilindretto di legno che, in tutti gli strumenti ad arco dal 1500 ad oggi collega internamente la tavola col fondo, raddoppiando quasi l’intensità delle vibrazioni, poiché per i secoli del medioevo non è in alcun modo documentata. Il suono dunque risulta più diffuso e smorzato, adattissimo per accompagnare il canto, cosa molto apprezzata all’epoca dai Trovatori. Lo strumento era pronto ma senza vernice appariva rustico e non finito, però il suono era già bello. Nel corso del Duecento e del Trecento la verniciatura e la colorazione dei legni in liuteria non erano ancora pratiche affermate, spesso una mano di olio di mandorle veniva considerata sufficiente. Mi incoraggiai a suonare la Viella per la scena finale del documentario e così si concluse la prima parte del lavoro. L’anno seguente il film partecipò a diverse rassegne e ricevette un riconoscimento europeo in Slovenia. Io portai lo strumento in Francia al festival TROBAREA di musica medievale a Grasse (Nizza) e alle Journées de musiques anciennes di Venves, Parigi, dove lo strumento fu apprezzato e si dimostrò all’altezza dei suoi simili d’oltralpe, anzi brillò per il suo suono vivace e limpido. A un certo punto mi decisi a dare alla Viella una colorazione noce scuro e tre mani di gommalacca a spirito, con cui oggi si mostra al pubblico. Abbiamo avuto la gioia di presentare il documentario a Nicosia in una riunione pubblica presso il Municipio e ho suonato con la Viella alcuni brani tratti dal Laudario di Cortona proprio sotto la scultura del portale in un momento pieno di emozione e di suggestione. Oggi il nostro strumento si può vedere e ascoltare presso la Casa della Musica e della Liuteria di Randazzo, (www.secolibui.com) aperta tutti i giorni dalle 11 alle 17. Per prenotare le visite tel.349 4001357. Contatti: This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it..

https://www.youtube.com/watch?v=j-0hmHv9loQ&t=2s

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Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)

Organistrum versus Symphonia/Zanfona (Our talk in Santiago, 2017)

WHAT HAVE WE DONE IN SANTIAGO DE COMPOSTELA, SEPTEMBER 2017?

OUR TALK WAS ABOUT THE FAMOUS ORGANISTRUM....BUT WITH SOME NEW IDEAS!

EVENTUALLY, A WRONG NAME FOR AN INSTRUMENT WITH A DEEP DIVINE AND COSMIC SIGNIFICANCE THAT WE WOULD RATHER CALL SYMPHONIA

Santiago de Compostela Organistrum: an astronomical approach
Giuseppe Severini
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Associazione Culturale Secoli Bui, Italy
APEMUTAM, France
Andrea Orlando
Istituto di Archeoastronomia Siciliana, Italy
Laboratori Nazionali del Sud (INFN), Italy


The famous Gate of Glory in Santiago de Compostela Cathedral (Galicia), dedicated to
St. James (Unceta, 2004), recently  examined in an interesting archaeoastronomical perspective
(Vilas Estevéz and Gonzalez-Garcia, 2016) too, has been built following an iconographic project
inspired by St. John’s book of Apocalypse (Moralejo, 1988). At the top of main arch, in the middle
of the 24 venerable men’s row around Christ’s throne, there is a peculiar musical instrument (Fig.
1) -equipped with a wheel- played by two of them (Luengo, 1988). The particular position, the
extremely accurate details and the peculiarity of the instrument underline the importance of an
object whose origins, symbolism and actual musical role (Lopez-Calo, 1988) have never been
completely explained.
The most intriguing features are: a) 12 intervals division of the octave; b) wheel used to produce
sound; c) general shape and decorations. In this article we introduce a possible interpretation of
Organistrum as a sampler of cosmological and astronomical knowledge typical of European culture
from IX to XII century (Eastwood, 1997; McCluskey, 1998). Close relationship between astronomy
and music in platonic-pythagorean doctrines (Albertazzi, 2010) is confirmed through detailed
analysis of astronomical texts in manuscripts copied in Benedictine scriptoria from Carolingian
Renaissance onwards (Eastwood, 2007).
Beyond general reference to Plato’s Timaeus, through Macrobius and Calcidius commentaries
(Martello, 2011), main suggestions to our study come from interesting diagrams (Eastwood and
Grasshoff, 2004) found in these manuscripts (e.g.: clm 14436, f.61r, Munich Bayerische
Staatsbibliothek). Organistrum could be considered a representation of Cosmos, a sort of acoustic
planetary, the Christian answer to Oud’s astronomical interpretation proposed by Arabic school
(Severini, 2015), that by the ninth century had moved from Baghdad to Cordoba (Godwin, 1993;
Lindberg, 1992).


References
Albertazzi, M. (ed.), Philosophia. Lavìs. La Finestra editrice, 2010.
Eastwood, B., Ordering the Heavens. Roman Astronomy and Cosmology in the Carolingian Renaissance. Brill, 2007.
Eastwood, B. and G. Grasshoff, Planetary Diagrams For Roman Astronomy In Medieval Europe, ca. 800-1500,
Transactions of the American Philosophical Society, Vol. 94, No. 3, 2004.
Godwin, J. (ed.), The Harmony of the Spheres: A Sourcebook of the Pythagorean Tradition, in Music, Inner Traditions
International, Rochester, Vermont, 1993.
Lindberg, D.C., The Beginnings of Western Science: the European Scientific Tradition in Philosophical, Religious and
Institutional Context, Prehistory to A.D. 1450. Chicago: University of Chicago Press, 1992.
Lopez-Calo, La musica en la Catedral de Santiago, A.D.1188, in El Portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento.
“Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Luengo, F., Los instrumentos del portico, in El portico de la Gloria. Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica
en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Martello, C., Platone a Chartres. Palermo: Officina di Studi Medievali, 2011.
McCluskey, S.C., Astronomies and Cultures in Early Medieval Europe. Cambridge University Press, 1998.
Moraeljo, S., Marco historico y contexto liturgico en la obra del Portico de la Gloria, in El Portico de la Gloria.
Musica, Arte y pensamento, “Cuadernos de Musica en Compostela II”, Santiago de Compostela, 1988.
Severini, G., La reconstitution des Rebabs d'après les peintures du XII siècle de la Chapelle Palatine à Palerme, in
L'instrumentarium du Moyen Age. La restitution du son. Paris: l'Harmattan, 2015.
Vilas Estévez, B. and C. González-García, Illuminating effects at the cathedral of Saint James (Galicia): first results,
Mediterranean Archaeology and Archaeometry, Vol. 16, No. 4, pp. 465-471, 2016.

(FULL TEXT WILL BE PUBLISHED IN 2018 BY SEAC)

http://it.ivoox.com/en/infiltrados-no-road-to-the-stars-audios-mp3_rf_21778808_1.html

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